Сергій Михайлович Ейзенштейн

1. Сергій Михайлович Ейзенштейн

Сергій Михайлович Ейзенштейн

Чорно-білі, з червоним прапором двадцяті

У всьому світовому кінематографі за сто років його буття, напевно, немає кадру більше знаменитого, ніж фатальна дитяча коляска з сумували дитиною, яка скаче вниз по сходах, під кулями, серед метання людей - в морські хвилі, до неминучої загибелі.

Це зі сцени розстрілу карателями мирної юрби в Одесі 1905 року через фільму "Броненосець Потьомкін" Сергія Михайловича Ейзенштейна (1898-1948).

На смерть поранена молода мати, падаючи, ненароком штовхнула коляску. Зі сходинки на сходинку вниз, ближче і ближче до хвиль, непоправно ... Кінокадр безвинной жертви, жахливою і безглуздою, давно відірвався від конкретних історичних подій, його підказав, виріс в символ вселенської несправедливості і світового зла, обгорнув все розстріли, розправи, бомбардування, обвали , стихійні лиха нашого трагічного століття. І його знають - чи пам'ятають, чи бачили або навіть поняття не мають ні про кінорежисера Ейзенштейн, ні про Одесу, ні про "Потьомкіна" ...

За підрахунками статистиків, "Броненосець Потьомкін" (1925) має максимальну кількість призів, дипломів, нагород і стійко очолює рейтинг в міжнародних опитуваннях, тримаючи титул "фільму № 1 всіх часів і народів". Його творця в кінолітературе на десятках мов присвячено стільки книг, статей, есе, дисертацій, що в сумі вони, можливо, перевищують всі інші публікації про майстрів кіно. Рік ейзенштейнівська століття під егідою ЮНЕСКО, 1998-й, викликав новий сплеск інтересу до його спадщини, до архіву режисера, до його долі. На всіх міжнародних кінофестивалях цього року - від Сан-Франциско до Алма-Ати - йшли ейзенштейнівська читання, дні, цикли, сеанси. Потік відкриттів в світовому ейзенштейноведеніі не вичерпається.

Саме привабливе в особистості Ейзенштейна - його геніальність. Він був наділений багатьма талантами, унікальною пам'яттю, рідкісної освіченістю, блискучим і живим розумом, іскрометним гумором. У кінематографі існує така легенда: патологоанатом, молодий лікар, препаруючи мозок покійного і не знаючи, хто він, прибіг, вражений, запитати: ким він був? яку професію? "Кінорежисер", - відповіли йому. "Як прикро! - закричав доктор. - Він міг би відкрити теорію відносності! Нові закони матерії!" Але при молодому, без найменших ознак старіння мозку у п'ятдесятирічного Ейзенштейна було серце восьмидесятирічного - смертельний інфаркт.

Як і всім людям його покоління (недарма їх називають "згустками історії"), йому випала на долю доля, що вмістила дві світові війни і одну Громадянську, революції, колективізацію, терор, Перемогу, атомний вибух над Хіросімою, початок "холодної війни". Як сказав про Ейзенштейн інший видатний кінематографіст і його молодший товариш Григорій Козинцев, "ймовірно, саме велике в ньому - несвідоме почуття гігантських підземних поштовхів життя - рух величезних мас. Він створив в наше століття - Трагедію".

Більше ніж втіленого, у Ейзенштейна залишилося нереалізованого в задуми, плани, начерках, ескізах. На його шляху зовсім не одні уславлені і офіційно "закріплені" перемоги, але тяжкі удари, постійний гніт режиму, опрацювання, знущання. Його фільм "Генеральна лінія" про маленьку сільськогосподарської артілі, яку організувала селянка-біднячка Марфа Лапкина, був вилаяв Сталіним, після переробок випущений під назвою "Старе і нове" (1929). Чи не був завершений фільм "Хай живе Мексика!", Який знімався на початку 1930-х в Америці. Відзнятий матеріал начальство не спромоглося повернути на батьківщину, десятиліттями він залишався за океаном. Не тільки заборонений і вщент розбитий на різних зборах, але фізично знищений (в єдиній копії - чи то змити, то чи спаленої) був другий фільм Ейзенштейна про село - "Бежін Луг" (1935), відновити його контур в монтажі стоп-кадрів вдалося тільки по дивом зберігся "зрізання". І нарешті, останній удар - розгром другій серії фільму "Іван Грозний" в сумно відомій постанові ЦК від 1947, заборона, випуск в прокат лише в 1958-му, в "відлига". Перша серія - Сталінська премія I ступеня в 1945-му. Третя серія (задум) - закриття зйомок. Такий мартиролог творінь Сергія Ейзенштейна. Чи могло витримати хворе серце? Але, можливо, смерть врятувала його від тортур і більш страшної смерті при посиленні сталінських репресій 1948-1949 років.

Все, з чим стикався Ейзенштейн, яку б тему ні торкався, що б не захоплювався, він вивчав досконально і з вражаючою швидкістю. Його вважають одним з піонерів семіотики - і для того є всі підстави. Психологи кажуть, що його дослідження в області психології творчості і механізмів сприйняття відкрили їх науці нові шляхи. Педагогіка спирається на досвід розробки Ейзенштейна - керівника майстерні у ВДІКу та інших експериментальних кінолабораторіях. Теоретичні роботи Ейзенштейна, такі як "Монтаж атракціонів", "Вертикальний монтаж", "Небайдужа природа" і безліч інших (воістину все ним написане!), Являють собою фундамент кінотеорії і джерело мудрості, самобутності, дотепності, жвавості сприйняття - нехай іноді і спірного до екстравагантності і особисто вам не імпонує. Часто говорять і пишуть, що титанів, подібних Ейзенштейном, і його самого породило час - великий і трагічний злам епох. Звичайно, правда в цьому є, тим більше що сам Ейзенштейн успіхи товаришів-кінематографістів і свої власні приписував часу, в який йому довелося жити, великої революції. Звичайно, універсальним талантом Сергія Ейзенштейна нагородила природа, а карбували час, суспільство, доля.

Рання творчість Ейзенштейна і його фільми, створені в 1920-х роках, найбільш концентровано висловили загальні шукання революційного радянського кіно (і мистецтва в цілому) і дали заряд мистецтва майбутнього. Новаторський внесок Сергія Ейзенштейна не вичерпується переглядом кіномови, нововведеннями виразних засобів, збагаченням поетики екрану, хоча його монтажні теорії, концепції документалізма (в широкому сенсі поняття), весь величезний арсенал прийомів були в усіх відношеннях кроком вперед, розширили знайдене Кулешовим і Вертова. Саме в фільмах Ейзенштейна, а потім Пудовкіна найбільш яскраво закарбувався новий тип кінематографа соціальних конфліктів, епос ХХ століття.

Історія і доля, всеосяжне і приватне, найширший загальний план і окрема фігура - нерозривні в кінокадрі Ейзенштейна. Його епічне монументальне мистецтво глибоко лірично.

Збереглася дитяча фотографія: на візерунковому килимі, з книжкою, лежить, посміхаючись, чарівний хлопчик з високим чолом, трохи прикритим чубчиком, в крохмальної білому комірці та з пишним картатим бантом - "хлопчик з Риги" ( "хлопчик-пай"), як назвав себе одного разу сам Ейзенштейн. Його батько Михайло Йосипович, цивільний інженер, статський радник, будував будинки: в сучасній Ризі є вулиця Крішьяна Барона, цілком їм вибудувана; кидаються в очі стильова еклектика, перевантаженість орнаментом і декором і разом з тим якась оригінальна фантазія. Батько був людиною яскравим, непересічним, але батьківський гніт обтяжує сина всі роки дитинства і юності нестерпно. Мати Юлія Іванівна, уроджена Конецкая, була спадкоємицею найбагатшого петербурзького пароплавства, мала велику богомільну, купецьку рідню; сама ж, молода дама з грою розуму, любила подорожувати, їздила навіть до Єгипту, до пірамід (що тоді могли дозволити собі деякі), а Париж відвідувала часто, беручи з собою сина Сергія, Роріка, як називали його будинку.

Дитинство хлопчика, по видимості рідкісно щасливе, проведено було в золотій клітці, в буржуазної середовищі, яку він ненавидів з якоюсь глибинною трагічною силою. Тут "корені розрахунку з минулим" - однієї з важливих, наскрізних тем ранньої творчості Ейзенштейна.

Взагалі цікаво поглянути на "бунт синів", нащадків солідних буржуазних прізвищ, різко поривають з "батьками", не просто відмовляючись від спадщини (як фігурально, так і буквально!), Але відчуваючи ненависть і презирство до буржуазії, що стало живильним джерелом їхніх творів . Такі перший з "блудних дітей" - Мейєрхольд, син пензенського горілчаного фабриканта, Євген Вах- танго - син тютюнового фабриканта з Владикавказа, Сергій Ейзенштейн. Відомі слова Маркса про "могильнику капіталізму" віднесемо і до художників, які змінили своєї буржуазної середовищі і сделавшимся її непримиренними викривачі в радянському мистецтві. Це теж знак часу, характерна особливість вождів художнього авангарду.

Бунтом юнаки Сергія Ейзенштейна був і його відмова від спадкової професії інженера-будівельника, відхід у Червону Армію, прихід в театр. Бунтом проти старого світу було і початок режисури - скандальні спектаклі в Театрі Пролеткульту, де "Мудрець" - епатує перелицювання класичної комедії А. Н. Островського - як раз і став не тільки ляпасом суспільному смаку, але розплатою з буржуазним минулим - і країни, і свого оточення.

Але це лише передісторія.

"Броненосець Потьомкін", знятий на кінофабриці "Совкіно" в Москві, був вперше показаний на урочистому засіданні у Великому театрі в Москві 24 грудня 1925 роки (відзначалася річниця першої російської революції 1905 року). "Десята муза" - кіно - була прийнята в святилище академічного, традиційного мистецтва - в золочений царський Великий, де на плафоні майоріли дев'ять муз, її сестер. На сцені натягнутий екран. Повстання матросів - це символічно! Правда, і публіка в партері і ложах була вже інша: радянська еліта в гімнастерках і толстовках. І на екрані кадри революційної епопеї - жанру первооткритія, нового типу історичного епосу, вищим виявом якого став "Броненосець Потьомкін".

На гребені протестуючих мас художники возмечтал про монументальному мистецтві великих суспільних пристрастей. "... Треба інсценувати Біблію. Треба зіграти бунтівний дух народу, - записував Євген Вахтангов ... - Добре, якби хто-небудь написав п'єсу, де немає жодної окремої ролі. У всіх актах грає тільки натовп. Заколот. Йдуть на перешкоду. Оволодівають. радіють. Ховають полеглих. Співають світову пісню свободи "1.

У цих рядках вже є план масового видовища, сюжет якого - Революція, а герой - революційна маса. Але не театру, скутому камерністю, що не драмі (як не домагався того німецький експресіонізм в дослідах створення "людини-маси"), а саме кінематографу вдалося максимально реалізувати ці мрії: "гру натовпу" - в сотнях учасників масовки, а "заколот", штурм "перешкоди", перемогу, похорони жертв - в конкретних перипетії страйку на одному з російських заводів, де, розливаючись, понесла, змітаючи все на шляху, річка робочого гніву. Це був перший фільм Ейзенштейна - "Страйк", знятий ним на Першій фабриці Держкіно в 1925 році.

У зображення буржуазії Ейзенштейн вклав все своє презирство, огиду і гидливість, зловісний гротеск! Ожирілі, апоплексичного туші, низькочолі особи, нахабство господарів життя. Виродки-шпики, агенти охранки, чиї мерзотних портрети зіставляються з тваринами: бульдог, мавпа і ін. Обдерті повії і виродки-сутенери, куплена поліцією кримінальна шпана та інша бруд міського дна в контакті з "верхами".

Зовсім інша - образ пролетаріату, повені, бурхливого потоку. "Геть індивідуальну ланцюг подій (інтригу-фабулу)", - декларував Ейзенштейн.

Конфліктом і стрижнем фільму стала оголошена Марксом і Леніним класова боротьба, наслідок соціальної нерівності, суспільної несправедливості. Експлуатація робітників, розкладання верхів і лиха низів - в "страйку". Грубість і жорстокість командирів - в "Броненосці Потьомкіна". Нелюдськість царизму, для якого російське селянство - резервуар дешевої робочої сили, народ - гарматне м'ясо, - в "Кінець Санкт-Петербурга" Пудовкіна. У його ж "нащадка Чингісхана" - безсоромний грабунок монгольського населення англійськими та американськими господарями країни - хутровий факторії. В "Матері" - підйом робітників на революційну боротьбу 1905 року. І так далі.

Сюжет в старому сенсі - як взаємини окремих людей і характерів - зникає. Наростання протесту, експозиція гніву - перша фаза; вибух і штурм - кульмінація; підсумок боротьби - перемога або тимчасове, з надією на майбутнє, поразку. Така нова конструкція фільму-епопеї, вперше вималювалася в "страйку".

Пролетаріат на штурм - це образ повені, бурхливого потоку, що вбирає в себе все нові і нові маси, лавину круглих, славних голів. Насувається на глядача, розгортається на колі паровоз, весь обліплений бадьорими, радісними людьми. Місцем дії страйку стають вулички робочого селища, сонячні галявини передмістя, гай білих беріз. І здається, що все навколо, вся земля охоплена пролетарської бурею.

І тут же скорботні, страшні картини загибелі страйки, ситі жандарми на ситих конях, що розганяють страйкарів водою з брандспойтів. Тут і хрестоматійно знаменита метафора "розгрому-бійні", коли Ейзенштейн змонтував справжні фрагменти оброблення м'ясних туш з жорстокою розправою над учасниками страйку. Метафора була, як зараз ясно видно, наївною, прямолінійною, але і вона демонструє пафос нової мови кіно, пошук тих соціальних понять, від яких був у ту пору ще нескінченно далекий кіноекран.

Тоді особливо вражали і радували критику образи тріумфу, бравурні фінал "Потьомкіна", переможні штурми. Зараз, після десятиліть з небаченої винищувальної війною і нечуваними стражданнями мільйонів безвинних жертв нового ладу, натхненним глашатаєм якого був Ейзенштейн, ясно проступають і вражають пророчою силою образи, знаки, символи масових лих, безчинств, розправ тупий і злої сили над беззахисними людьми, над масами.

В "Нетерпимості" Д. У. Гріффіта (1916), яка, будучи показана в Росії лише в 1918 році, стала подією кінематографічного життя і справила величезний вплив на молодих революційних майстрів, була дана якась одвічна "формула ворожнечі". Боротьба зла ( "нетерпимість") з невинним добром постала певним загальноісторичному, філософським і космічним кругообращеніе часів (на екрані чергувалися епізоди стародавнього Вавилона, Страстей Христових, Варфоломіївської ночі, сучасної Америки з її законом про смертної кари). Цю формулу Ейзенштейн спробував конкретизувати з соціальної та історичної точок зору.

Зіставлення Ейзенштейна з Гриффітом виникло у критики одразу після "Страйки". І не тільки тому, що американським кіно, "амеріканщіной" марила вся молодь революційного кіноавангарду, не тільки тому, що перегляди американських картин в московському кінотеатрі "Мала Дмитрівка" стали для неї професійною школою і улюбленою розвагою, але, мабуть, було помічено якесь внутрішнє спорідненість.

"Ризикуючи зіпсувати Ейзенштейна і нажити йому багато ворогів, я стверджую, що за багатством і сміливості фантазії, за майстерністю використаного акторської та речового матеріалу, за оригінальністю кадрів і ритму руху і монтажу в цілому ряді моментів він не тільки перевершив наших доморощених" Гріфіда "з Житній вулиці, а й прославленого Давида Варка Гріфіта з Голлівуду. для Заходу робота Ейзенштейна - нове слово для кіномистецтва. Серед зайшли в глухий кут лівих формалістів вона зробить революцію і навіть класики і консерватори чи ризикнуть після "Страйки" сказати, що ми робимо тільки агітки "2, - писав М. Лебедєв, критик з АРК, знову організованої Асоціації революційної кінематографії, в яку входили і режисери-новатори, і командири радянського кіновиробництва, і формується радянська кінокритика.

Цей відгук про "страйку" був першою ластівкою, передвістям шквалу захоплень, яким у всьому світі буде зустрінутий "Броненосець Потьомкін". Ейзенштейнівська 1920-ті роки і в фанфари і трубах, хвала і вигуках, охороняли творця "фільму № 1" від безапеляційних і часто заушательскую розносів, які широко практикувалися, ставши атмосферою і кліматом кінематографічної життя і вже обрушилися на того ж Кулешова, на ленінградців з "ФЕКС", на багатьох інших, особливо тих, хто примикав до табору "традиціоналістів", тобто діячів, що групуються навколо "Межрабпром-Русі". Хоча збереглися в архівах ув'язнення Главреперткома на ту ж "Страйк" і навіть "Потьомкіна" повні політичних звинувачень, Ейзенштейна врятувало офіційне визнання і міжнародний авторитет. Його лиха розпочнуться трохи пізніше, на рубежі наступного десятиліття, 1930-х, а вже тридцяті-то дадуть йому сторицею! Але не будемо забігати наперед ...

Слідом за тріумфальним "Потьомкіним" Ейзенштейн починав роботу над фільмом "Генеральна лінія" - чистовий варіант сценарію, написаного разом з Григорієм Васильовичем Александровим (1903-1983), постійним його помічником ще з "Мудреця", датований 22 червня 1926 року. Генеральна лінія, як відомо, партійний термін, висунутий Сталіним, в даному випадку означала курс на колективізацію в селі. Сценарієм був поданий епіграф з Леніна: "Бувають умови, коли зразкова постановка місцевої роботи, навіть в самому невеликому масштабі, має більш важливе державне значення, ніж багато областей центральної державної роботи".

Для режисера це була нова задача - незнайомий сільський матеріал, принцип pars pro toto (частина замість цілого), конкретність живого сьогоднішнього дня. Але ниточка зв'язку з революційним "загальним планом» не обривалася: в пролозі слідом за написами "Російська імперія ... 120 мільйонів селян і кілька тисяч поміщиків ..." йшла сцена селянського бунту в поміщицькому маєтку: "... чорної безшумної масою рухаються селяни вгору по мармурових, білим сходами ... "

За путівці скакали на допомогу поміщику козаки, вривалися в натовп, "ось змахнув в повітря вила, ланцюги і кілки, і як мішки з трухою, полетіли мляві трупи до блідим ногах кам'яних німф ..." Але ця, вже типова для радянського екрану після Одеської сходи сцена козацької розправи мала продовженням перемогу селян: "Темна маса кинулася в будинок ... Били, ламали, трощили" 3.

Тут же висвічувалася з натовпу фігура героїні, селянки Євдокії Украинцева, у якій поміщик вбив чоловіка і якій судилося стати главою "бабьей артілі". Так епічний пролог переходив в зображення "місцевої роботи", а "історико-революційна тема" (за радянською кінознавчої термінології) - в "сучасну". Далі пролог відпав, дія зосередилося в кінці 1920-х, а войовниця Украинцева перетворилася в бідну, безкінний селянку Марту Лапкина - героїня знайшла ім'я виконавиці, селянки з підмосковного села Червона Пахра - жінки, дивно артистичною: "типаж", непро- фессіоналка по суті справи працювала у фільмі як актриса, тобто створювала образ, а не просто існувала в кадрі. Це була обдарована ентузіаст колективної праці і благоденства, утопія "молочних рік" реяла в її мріях. Ейзенштейн любив зіставлення: кульмінаційна зустріч бунтівного корабля з адміральської ескадрою - життя або загибель, і очікування струменя сгустевшего молока з артільного сепаратора - перемога або провал? Він хотів підняти до патетики справи і дні маленької сільськогосподарської артілі.

Але волею долі, а точніше наказом урядової комісії, автор "Потьомкіна" був перекинутий на відповідальне завдання - постановку ювілейного фільму до 10-річчя Жовтневої революції. "Генеральна лінія" була відсунута, їй доведеться відкрити новий період в біографії Ейзенштейна. "Жовтень" - гігантське полотно, зняте в найкоротший термін і випущене до ювілею, стало завершальною частиною його триптиха про революцію.

Фільм "Жовтень" не володів гармонійної художньої цілісністю і ідеальної домірністю "Броненосця Потьомкіна", був нерівним, місцями затягнутим через вкраплення самодостатніх експериментальних кадрів і пасажів в тканину епопеї-хроніки, як можна було б найбільш точно визначити жанр фільму. Вкраплення, нині хрестоматійні "сюїти" або "серії" так званого інтелектуального кіно: боги (релігія), сходження до влади - пародія на Керенського; паралель арф і балалайок демагогічним промов ревпустозвонов, довгий цикл портретів войовниць "жіночої дивізії", "захисниць" Зимового палацу - скульптури Родена. У фільмі були щедро розсипані кадри геніальні має померти на мосту златокудра дівчина, її розсипалися волосся, панорами нічного Зимового палацу, Нева, площа у Смольного - не перелічити, бо друк генія лежить на всьому. Але в дійсності значення фільму не пов'язано з його "досягненнями" і "недоліками" - воно вище за них. У "Жовтні", як і в "Броненосці Потьомкін", і більш того вперше представлена ​​на екрані якась "друга жовтнева революція", як би її чистовий "дубль", виправлення коректура, що замінила початковий "чернетка" подій 1917 року, тобто саму реальність. Фільм Ейзенштейна навчав тих, хто сумнівається за кордоном і всередині СРСР, і навіть самих учасників подій бачити їх такими, а не іншими, саме так, а не інакше. Цей момент виключно важливий для подальших доль всього радянського кіно.

Як вже говорилося, події самого жовтневого перевороту були слабо помічені хронікерами, щоб не сказати, пропущені, і навіть захоплення влади більшовиками в історичну ніч на 25 жовтня 1917 пройшов якось буденно. Залп "Аврори" отримав абсолютно різну інтерпретацію сучасників. І таку, як в популярному тоді, а потім забутому вірші В. Зоргенфрея:

Пізно вночі над Невою
У смузі сторожовий
Завила злісна сирена,
Спалахнув сніп ацетилену ...

І ту, яка утвердилася в мистецтві на цілих сімдесят з гаком років: потужний залп і державний пропливши крейсера повз Зимового палацу під тріпотливим і заволікається весь горизонт червоним прапором-вітрилом - таким, наприклад, був патетичний фінал вистави «Розлом» в Театрі ім. Вахтангова.

А впоследстівіі прозвучало навіть заперечення "залпу" Аврори "" як такого, що викликало в 1960-х роках шалений гнів поколінь, для яких цей залп став святим.

Та ж проблематичність виникала і в зв'язку з історичним епізодом штурму Зимового. Тому не випадково нову радянську еру в революційному Петрограді відкривали такі масові святкування, як "Повалення самодержавства", "Звільнений праця" і особливо - грандіозне "Взяття Зимового палацу", підготовлене для показу на Двірцевій площі в Петрограді До 7 листопада 1920 року колективом видатних майстрів . К. Марджанов, С. Радлов, Н. Евреинов, Н. Альтман, Н. Петров, Ю. Анненков об'єдналися, щоб з тисячами учасників - солдат і пітерських робочих - відтворити події штурму Зимового палацу, арешту міністрів Тимчасового уряду, радісні маси, які вітають падіння твердині.

Збереглася загальна документація цього безприкладного вистави: плани, ескізи, режисерські розробки, вказівки окремим групам учасників ( "буржуа", "міністри", "пані", "путіловці" і т. Д.) - і зовсім недавно, вже в 1980-і роки, виявилася хронікально стрічка, в якій знято майже усю виставу.

При наївною аллегоричности, де помітність мальованого плаката втрачена через невмілість статистів, при цілому ряді накладок і несообразностей вражає розмах, постановочна і сценографічне винахідливість режисури. Це воістину циклопічні творіння на гігантській орхестре Двірцевій площі! Але чи є це реконструкція?

Важко відповісти на це питання, бо від масового дійства "Взяття Зимового" збереглося набагато більше документів і свідчень, ніж від самого взяття. Спогади учасників суперечливі, не цілком достовірні, фрагментарні. Святкування - повторення в 1920 році замістило собою, підмінило реальну подію. Увійшла в історію друга версія - можливо, набагато більш чітка, продумана, організована. Друге видання, виправлене і доповнене. Міфологізована подія.

Звичайно, документальна виразність класичної стрічки С. М. Ейзенштейна відрізняється від агітударов і вуличних людських потоків "Взяття Зимового", але є і багато спільного. Зокрема, протиставлення "Палацу" і "Міста", тобто прихованого, боягузливого очікування тимчасових міністрів, сховалися в Зимовому, і залізної впевненості, пориву, нападу з боку "Міста". І ось "міф міфу" - знаменитий, що став класичним епізод штурму Зимового з ефектними кадрами матросів, гронами повисли на чавунних візерункових воротах (з боку Невського), - ці вигадані, народжені творчою уявою кадри стають хрестоматійними історичними документами. Як справжніх фотографій вони фігурують у шкільних підручниках з історії, як і розгін демонстрації 3 липня 1917 року в розі Садової і Невського проспекту.

Коло замкнулося. "Театр історії" витісняє саму Історію.

Зрозуміло, будуючи в фільмі "Жовтень" свою хроніку 1917 року, Ейзенштейн не прагнув нічого ні прикрашати, ні вирівнювати і був виключно щирий. Його матеріалом були і власні враження-спогади, і те, що називають художницьким баченням подій.

В автобіографічних записках режисера є знаменитий шматок: "Я завертав на Садову. Раптом стрілянина, біганина. Пірнаю під арку Гостиного двору. До чого ж швидко порожніє вулиця при стрільбі! .. Ці дні виявилися історією. Історією, про яку так нудьгував і яку так хотілося чіпати на дотик. Я сам відтворював їх десять років по тому в картині "Жовтень", на півгодини разом з Александровим перервавши вуличний рух на розі Невського і Садової "4.

Історична подія стає фактом біографії, а факт біографії - історією, відтвореної так, як вона побачилася художнику. І далі це відтворення стверджується, приживається, і безліч кадрів фільму "Жовтень" починають служити документальним першоджерелом.

Разом з тим важко вважати "Жовтень" якимось щоденником революційних подій, який веде неупереджений свідок, очевидець з відкритою душею і очима: тяжіла ідеологічна, пропагандистська завдання. Вступний титр починався з вислову: "Тільки під залізним керівництвом партії могла бути забезпечена перемога Жовтня", - і автор хотів показати це і кадрами банкрутства і безсилля меншовиків та есерів, різних фракцій. Їм протиставлялися згуртованість і єдність навколо Леніна, що приїжджає в Петербург і виступає з броньовика на Фінляндському вокзалі.

Леніна грав хтось Нікандров, воістину двійник вождя, - а Ленін помер всього три роки тому. М. І. Ромм розповідав, що, коли артист, одягнений в ленінський піджачок і жилет, в кепочці, проходив по двору кінофабрики, люди хрестилися, непритомніли. Композиція нічний сцени біля Фінляндського вокзалу - фігура Леніна в нишпорять променях прожекторів, знесена над морем голів, ідеально відповідала режисерського завданням і чудово знята постійним оператором Ейзенштейна Тіссе, - ще один інсценований документ історії, "першоджерело", який міг би в подальшому фігурувати в якості справжнього, і ніхто б ніколи никандровие НЕ распознал5.

Але, на жаль, цей блок фільму, як і сама ідея заміни "Ілліча" типажем, викликав різке неприйняття Маяковського. Критика і далі історики кіно, кінознавці стали один за одним повторювати, що, мовляв, це була невдача, і тим зіпсували престиж фільму. В результаті після "Жовтня", вже не мав такого гарячого прийому, як "Броненосець Потьомкін", ні з боку радянських верхів, ні за кордоном, над Ейзенштейном потроху починають збиратися хмари.

Можна припустити, що ні Нікандров і не заумні екзерсиси "інтелектуального кіно" кілька відвернули когось від нового шедевра кращого майстра революційного екрану. Йшов 1927 рік. У партії була не тільки генеральна лінія, але і генеральний секретар. І те, що його фігура жодного разу не потрапила в кадр, що не мелькала поблизу від Леніна у броньовика, чи не з'явилася в епізоді засідання ЦК, виявилося прорахунком або недалекоглядністю режисера. Втім, в той же час до цього ще ніхто з кінематографістів не додумався - перші зображення Сталіна потрапили в кадр в 1927 році тільки з листком відривного календаря в побутових інтер'єрах (наприклад, в картині "Третя Міщанська" А. Роома). Але хитромудрий Ейзенштейн міг би здогадатися першим, а от не здогадався ... Можливо, саме тоді зародилась сталінська немилість до художника, чиї заслуги перед революцією і її вождями були величезні.

Примітки:

1. Вахтангов Євг. Матеріали і статті. М., 1959. С. 109.
2. Кіно-АРК. 1925. № 6. С. 110.
3. Детальніше в нарисі "Ейзенштейн" в кн .: Зорка Н. Портрети. М., 1967. С. 84 і далі.
4. Ейзенштейн С. М. Соч. Т. 1. М., 1964. С. 275-276.
5. В ювілейному (до 100-річчя В. І. Леніна) матеріалі журналу "Мистецтво кіно" наводиться чимало цікавих документів.