Васильєва Є.М. Семантика удмуртского декоративно-прикладного мистецтва і її зв'язок з міфо-релігійних комплексом

Декоративно-прикладне мистецтво, яке акумулює стародавні орнаменти і символи, надає дослідникам багатий матеріал для вивчення міфологічних і традиційних релігійних уявлень про світ. Предмети традиційної культури містять закодовані відомості про духовну культуру народу, оскільки за допомогою орнаменту стародавня людина відображав всі, що його оточувало і що було для нього значущим. Цей аспект декоративно-прикладного мистецтва - його семантика - привернула увагу вітчизняних і зарубіжних вчених ще в XIX в. і особливо в ХХ ст. Так, В.В.Стасов писав: «Орнаменти всіх народів йдуть з глибокої давнини, а у народів стародавнього світу орнамент не укладав жодної дозвільної лінії: кожна рисочка тут має своє значення, є словом, виразом відомих понять, уявлень. Ряди орнаменту - це зв'язкова мова, послідовна мелодія, що має свою основну причину і не призначена для одних тільки очей, а також і для розуму і почуття »[Стасов тисячі вісімсот сімдесят дві: 16]. Дійсно, семантика відкриває нам унікальні факти, зафіксовані в народному мистецтві. Як зауважив К.М. Клімов, «по вишивці на фартусі або сорочці удмуртської жінки можна було дізнатися багато: з якою вона села, скільки в неї дітей, а по костюму в цілому - її вік, сімейний стан, соціальний статус» [Денисова http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/ ].

Історія удмуртского орнаменту сягає глибокої давнини; його основи були закладені задовго до формування народу [Климов 1995: Додати 98]. Розвиток орнаменту у удмуртів укладається в шість періодів розвитку декоративно-прикладного мистецтва приміських народів, виділених К.М. Клімовим [Климов 1999]:

Спочатку мистецтво і міфологія були нерозривно пов'язані в єдиному міфопоетичної комплексі. Хоча К.М. Клімов не пов'язує з ним періоди розвитку мистецтва (мистецтво тоді ще не відокремився), але для розвитку орнаменту він має важливу роль. Саме в цю епоху зароджуються такі універсальні мотиви як водоплавна птиця, солярні символи і світове дерево.

Перший період розвитку декоративно-прикладного мистецтва К.М. Клімов пов'язує з переходом від міфологічного, рітуалістіческіе свідомості з його давнім «колективізмом і космизмом» до індивідуалістичного, абстрактного, аналітичного свідомості. Хронологічно цей етап прив'язаний до епохи заліза, коли з'являється Ананьїнська археологічна культура (кінець VIII-III ст. До н. Е.). К.М. Клімов пише про цю епоху: «Все те, що з часом стає меблями і начинням, а також основні елементи майбутньої традиційної архітектури і в цілому всієї матеріальної і духовної культури фіно-пермських народів Східної Європи - все це створюється тут, в цю епоху, і народжується міфотворческого змістом »[Климов 1999: 35]. Ананьїнська культура знаходиться в тісних взаєминах з іншими культурами, і, перш за все, з індоєвропейської. «У цей час найбільш відчутно вплив скіфо-сарматського іраномовного міфу на південні області фінно-пермян (Ананьїнська, пізніше кара-абизскую і чегадінскую культури)», - пише Р.Д. Голдіна [Голдіна 1985: 10].

Другий етап (IV-IX ст.) Пов'язаний з «пермським звіриним стилем» - бронзовим литтям Прикам'я. Його зміст пов'язано з міфологією і місцевими уральськими віруваннями. У цей період провідне місце в образотворчому мистецтві фінно-пермських народів належить образу водоплавної птиці. В кінці I - перших століттях II тисячоліття спостерігається занепад мистецтва пермського звіриного стилю, проте зооморфні мотиви продовжують існувати в мистецтві.

Третій етап (X - перша третина XIII в.) - це період мистецтва ранніх державних утворень і міських центрів. Він характеризується сильним впливом на фіно-пермський світ Волзької Булгарії і Великого Новгорода. У XII-XIV ст. з'являються багато орнаментовані текстильні пояса замість шкіряних поясів з металевими накладками, оскільки магічні функції металевих накладок успішно виконує орнамент. Додамо, що в цей період вже зустрічаються вишиті тканини.

Четвертий етап (40-і рр XIII - середина XVI ст.) Пов'язаний з кризою місцевого мистецтва, оскільки в Поволжі вторгаються татаро-монголи. У цей період склад сюжетів в декоративно-прикладному мистецтві різко скорочується. Домінуючим чином стає кінь.

П'ятий етап (середина XVI - XVIII ст.) Характеризується потужним впливом на культуру і мистецтво фіно-пермського масиву російської культури, а на південну частину Прикам'я - тюркомовних татар і башкирів. Це епоха розвитку чарівної казки і уніфікованих образотворчих сюжетів.

Нарешті, шостий етап (XIX - XX ст.) Характеризується високим розвитком художніх ремесел, народного зодчества. У цей період зростає значення архітектурного декору і практично зникає культова дерев'яна скульптура. Складається ряд нових локальних художніх напрямків з переважанням мотивів фольклору, геометричних і рослинних візерунків.

Таким чином, як можна бачити з цієї хронології розвитку фіно-пермського мистецтва, в традиційній культурі удмуртів зберігаються різноманітні орнаменти - від найдавніших, історія яких сягає ще до доетніческому часу, до прауральской міфології, до відносно недавно що виникли.

Розглянемо далі семантику найбільш популярних орнаментів і мотивів удмуртского декоративно-прикладного мистецтва в її зв'язку з попередніми культурами фінно-пермських народів.

Найбільш ранніми, зустрічаються ще в декоративно-прикладному мистецтві прауральской групи народів, є мотиви, пов'язані з водоплавної птахом, яка, згідно з космогонічного міфу, пірнувши, приносить з дна первинного океану шматочок землі, з якого виникає суша [Айхенвальд 1981: 187-188, Владикін 1994: 73]. Саме уральці, як доводять дослідники, принесли цей сибірсько-американський міф в Європу [Айхенвальд 1981: 187-188].

Мал. 1. Шумливі підвіски-птиці. Бронза, лиття. Городище Іднакар. Х ст. (Куликов 2001)

В археологічних розкопках Волго-Камья знаходять порожні качечки-підвіски з рельєфним литим орнаментом і шумливими привесками; вони відомі практично у всіх змінюють один одного археологічних культурах Західного Приуралля з глибокої давнини до пізнього середньовіччя.

У народному мистецтві удмуртів цей же мотив водоплавної птиці, відображений в стародавньому бронзовому лиття, переноситься в вишивку. Наприклад, дівоче весільна сорочка прикрашалася мотивом «чöж Бурд пужи» - «качині крила» (пізніше переосмислений як «погром т і сь» - опалий колос).

Мал. 2. Мотив «Чöж» - качка і «чöж Бурда" - качині крила (Виноградов 1973)

З ним пов'язані і такі мотиви як «упав чöж Бурда" - пів-крила качки, «чöж Бурд вилин така сюр лесьтемин» - роги барана на крилах качки, «вилазь-вилазь чöж Бурда" - одне над іншим крило качки, «чöж Бурд юбоен »- крила качки зі стовпчиками [Косарева 2000: 40].

Мотив качиних крил використовується і в нарукавною вишивці дівочої сорочки - «котирмач». (Дівчина у удмуртів, як і у багатьох народів, асоціюється з птахом). Відомі й такі мотиви, як «зазег пинь» - гусячі зубки, «юсь» - лебідь і «юсь ПУЗ» - лебедине яйце. Також у вигляді Утіца нерідко виготовляли ритуальні ковші.

Про важливе значення образу водоплавної птиці в традиційній культурі удмуртів свідчить обряд Юсьвöсь, пов'язаний з шануванням лебедів: двох лебедів відгодовували і приручали, а влітку при них відбувалося урочисте жертвопринесення в культовій гаю - луде. Жертвами були коні, вівці, гуси і т. П. Після закінчення жертвопринесення лебедям прив'язували по срібній монеті на шию, кланялися їм і на парі коней відвозили до річки В'ятці. Стежили за тим, як попливуть лебеді: якщо вгору за течією, на південь, - значить, вони доставлять прохання молільників Інмар; якщо вниз, на північ, - їхні благання пропадуть в пекло. Лебеді вважалися втіленнями божеств, і удмурти спеціально попереджали живуть по берегах Вятки сусідів, щоб вони не стріляли в священних лебедів [Петрухін 2005: Додати 230].

Мал. 3. Кабачій - жіночий нагрудник. Вишивка. Початок ХХ ст. Північні удмурти (Климов 1988)

Далі, слідом за космогонічними актом відділення неба від землі, в прауральской міфології з'являються сюжети, пов'язані з якісно-диференціальної характеристикою навколишнього світу в вертикальному напрямку. Подібно до багатьох інших народів, удмурти представляли світ трьохчастинним. Про це свідчать як удмуртські міфи, так і матеріальна культура. Так, трехчастность світу відбивається в основних кольорах удмуртської орнаментики, згодом перейшли в символіку прапора Удмуртської Республіки. Згідно з міфом, Інмар (творець світобудови, космосу) ділить світ на три основні зони: підвідомчу йому верхню (білий колір) - небо, середню (червоний колір) - землю, колір сонця, життя, крові, головним божеством якої є килдисін, і нижню - загробний світ (чорний колір), яким править Шайтан [Саприка В. http://geraldika.ru/symbols/2458 /]. Три кольори присутні в вишивці рукава традиційного білого тунікоподібної жіночої сорочки удмуртів. Трехчастность світу простежується і в структурі жіночих удмуртських нагрудників: основне поле нагрудника, наповнювалася різними візерунками, необхідно співвіднести з небесною сферою або в піднебесних просторах простором (в залежності від типу нагрудника). Нижню сферу - землю і підземний світ - символізував червоний трикутник, що включав в себе маленький чорний або темно-синій трикутничок [Косарева 1986: 47-55].

Трехчастность світу знаходить відображення в образі світового дерева, мудора, - образі осі світу, що пронизує весь Всесвіт. Це універсальний символ, присутній у багатьох народів світу. Крона світового древа символізує верхній світ, стовбур - середній світ, а коріння сягає в нижній світ.

Мал. 4. Мотив «Світове древо». Головне покривало сюлик. Вишивка, аплікація. Південні удмурти. Кінець XIX - початок XX в. (Климов 1988)

За уявленнями удмуртів, людина могла звернутися в дерево, яке має душу, володіє надприродною силою [Традиційне ткацтво Удмуртії. 2011]. У удмуртів - жителів лісу - були культи, пов'язані з деревами. Причому, певна група удмуртів поклонялася своєму дереву: їм могла бути сосна, ялина, береза ​​або горобина. Образ світового дерева є частим мотивом в удмуртській декоративно-прикладному мистецтві, особливо у вишивці і ткацтві.

Далі ідея диференціації світу отримує розвиток в образі жінки, у якої ноги зігнуті ромбом, а руки піднятими до неба. Праворуч і ліворуч від жіночої фігурки у вишивці можуть бути зображені гілки дерев - символи ідеї родючості. У цьому образі богині родючості триває міф про верхньому і нижньому світах. Верхній світ - місце верховних божеств - зображується більш рельєфно [Журавльов 1991: 4].

Мал. 5. Мотив «Світове древо». Кабачій - жіночий нагрудник. Вишивка. Початок ХХ ст. Північні удмурти (Климов 1988)

Образ жіночого божества з піднятими руками зустрічається і в середньовічний період, на жіночих сережках в розкопках, що відносяться до IX-XII ст. Це богиня Шунди-Муми (букв. Пер. З удм. Мати Сонця). Вона була уособленням сонця, цілющого світла і тепла, покликана дбати про те, щоб сонце вчасно сходило і заходило [Іванова 1999: 6].

Під впливом іраномовних народів в Ананьїнська епоху у фіно-угрів сформувався своєрідний звіриний стиль; найчастіше зустрічалися зображення ведмедя, кабана, барана, рисі, орла, сокола. Нерідко зустрічаються зображення звірів з двома, трьома головами. У цей період розвинулися деякі варіанти культів вогню, сонця, коня. У Ананьїнська епоху зооморфні сюжети «вплітаються» та в образ світового древа. Це простежується в археологічних знахідках. Так чи. Ахімшіна описує пятізубие гребені-підвіски VI-III ст. до н.е., виготовлені у вигляді голів тварин, що нагадують лосині, де на лобовій частині представлена ​​ритуальна сцена: жертовні тварини у світового древа [Ахімшіна тисячі дев'ятсот тридцять дві: 4-5]. Подібного роду мотив прикрашає кістяні гребені і в епоху середньовіччя.

Мал. 6. Мотив богині з піднятими догори руками. Сережки. Срібло, литво. IX-XII ст. (Климов 1988)

Мотив «коні» є дуже поширеним, починаючи вже з першого етапу розвитку декоративно-прикладного мистецтва пермської групи народів, і особливо на четвертому етапі. Фігурки або головки коней, спрямовані в різні боки, часто зустрічаються на середньовічних кістяних і бронзових копоушка (служили, як припускають, туалетного приналежністю) і на гребенях. Також аж до XIX - початку ХХ ст. вони прикрашали бронзові гребені, які удмуртки привішували до поясу і нагрудним прикрасам. Як зазначає М.Г. Іванова, в давнину гребінь розцінювався як священний предмет, і мотив здвоєних кінських головок повинен був посилювати його охоронну функцію [Іванова 1994: 144].

Мал. 7. Мотив «космогонічні коні і світове дерево». Гребінь. Ріг. Городище Іднакар. IX-X ст. (Куликов 2001)

Багато дослідників відзначають зв'язок образу коня з сонячним культом. Яскравий приклад цьому ми бачимо в удмуртської етнографії в вірі в існування крилатих вогненних коней, які виходять з води, а також у великій ролі коня в удмуртських обрядах і святах [Іванова 1984: 62].

Пізніше мотив «валі-валі» - коні - придбав інше значення: як зазначає С.М. Виноградов, в традиційній культурі удмуртів рушник символізувало дорогу, а чалма нареченої з мотивом «валі-валі», мабуть, означала побажання щасливої ​​дороги [Виноградов 1973: 30].

Одним з поширених і розвинених мотивів в мистецтві ананьинской культури і пермського звіриного стилю є, як зазначає К.М. Клімов, образ ведмедя [Климов 1999: 40]. К.М. Клімов вказує на надзвичайно цікаву особливість образу ведмедя в звіриному стилі: це брак великого пальця на одній або двох лапах. Така особливість пояснюється віруваннями багатьох народів Уралу і Сибіру. У селькупов, наприклад, був звичай відрізати у померлого «великого» шамана фалангу великого пальця, яку згодом зберігала його сім'я як реликта, вміщав шаманську і фізичну силу і душу [Іванова 1994: 140]. Відрізання великого пальця було також пов'язане з віруванням про перетворення померлого в ведмедя (ведмедя вважали чотирипалим).

Мал. 8. Мотив «коні». Гребінь жіночий. Мідь. Північні удмурти. Початок ХХ ст. (Климов 1988)

I тисячоліття н.е. пов'язане з цілим комплексом литих декоративних виробів пермського звіриного стилю, семантику яких дослідники пов'язують з племінним тотемізмом [Климов 1999], з локальними обрядами охоронної магії [Коробейников, Липина 2005] або з космогонічної символікою [Рибаков 1994]. У цей період знаходять розвиток мотиви ведмедя, коня, ящера і інші зооморфні мотиви. З докладним аналізом цих образів на прикладі Чердинского пластин можна познайомитися в роботі К.М. Климова [Климов 1999: 45-52]. Відзначимо, однак, що центральним персонажем усіх Чердинского пластин є Велика Мати світу - Велика прародителька, яка народжує мати Килдись-інь, як втілення землі у комі (Килдись - створювати, інь - мати, жінка, що народжує місце) [Плесовской 1972: 36], у удмуртів це - килдисін - творець землі і рослинності, який також правил підземним світом [Шутова 1995: Додати 411].

Мал. 9. «Вало-валі» - коні (Виноградов 1973)

Важливу роль в декоративно-прикладному мистецтві удмуртів, починаючи з епохи пермського звіриного стилю [Климов 1988: 7], грають солярні мотиви. Все солярні символи мали охоронне призначення. Зокрема, вважалося, що сонце відганяв злих духів. Зображення сонця відрізнялися більшою розмаїтістю - це кола, овали, ромби, півкруги і ін. З розвитком дерев'яного зодчества солярні мотиви починають переноситися на такі важливі частини будівель як лиштви, прічеліни і ворота.

Мал. 10. Солярний мотив на воротах будинку. Удмуртська Республіка, м Іжевськ, вул. Азіна (Фото автора)

Розвиток вишивки і ткацтва зіграло особливо важливу роль в декоративно-прикладному мистецтві удмуртів. Починаючи приблизно з третього етапу розвитку мистецтва у приміських народів орнаменти, раніше використовувалися для прикраси кераміки та металевих виробів, починають поступово переноситися на окремі елементи костюма, а пізніше і на ткані побутові предмети. На еволюцію удмуртского орнаменту вперше звернув увагу археолог В.А. Семенов. Він зазначає, що ще в XVII-XVIII ст. орнаментальні побудови в удмуртській декоративно-прикладному мистецтві ще бідні в композиційному відношенні, проте з розвитком художнього ткацтва в XIX-XX ст. починається новий розквіт орнаментального мистецтва [Семенов 1967: 293].

Мал. 11. Жіноче головне рушник - чалма. Браное ткацтво. Південні удмурти. Початок ХХ ст. (Климов 1988)

До важлівіх солярні мотивами, перенесених на полотняну тканини, відносіться свастика. Ее функція НЕ только охоронна; вона має кож значення життя, відродження. Літні удмуртки ткали рушники зі свастикою во время Війни даже під страхом смерти, тому что для них це БУВ магічній знак сонця и відродження [Денисова http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/ ].

Солярні мотиви у вигляді кіл з точкою представлені в мотивах «пітирі» і «пітирес» (коло, коло).

Мотив «пітирі» зустрічався на весільному хустці нареченої, а мотив «пітирес» - на головному рушник (чалмі) жінки [Виноградов 1973: 28]. С.Н. Виноградов відносить ці мотиви до «фактам часів матріархату», початкове значення яких втрачено. Однак «це зображення удмуртки було збережено завдяки приписуваному йому магічного значення і наявності в ньому естетичного змісту».

Деякі солярні мотиви, будучи перенесеними в вишивку і ткацтво, придбали інші значення. Так, наприклад, ромб - спочатку солярний символ (ромб з радіальними променями або хрестом) - пізніше тлумачиться як побажання порядку доброму господарю, засіяне поле або він ніс інформацію про кількість синів. Ще пізніше ромб - це пряник, символ достатку. Ромб може також тлумачитися як «Куакам» - небесне древо життя і оберіг від пристріту і хвороб. [Денисова http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/ ]

Мал. 12. Мотиви «пітирі» і «пітирес» (Виноградов 1973)

Не менш важливим космічним мотивом в удмуртській декоративно-прикладному мистецтві є лунарний мотив - «толезё пужи». Інше, як видно, пізніша назва цього мотиву - «легезьпу Сясько» - «квіти шипшини». Дівчині у північних удмуртів за звичаєм не дозволяли виходити заміж без нагрудника з цим візерунком [Крюкова 1973: 40; Виноградов 1973: 28], оскільки він був жіночим знаком, що сприяв плодючості. У ньому підкреслювався тимчасової аспект, репродуктивний період жінки [Молчанова 1999: 9]. Цей мотив мав потужної захисною функцією.

Мал. 13. Мотив «толезь пужи». Нагрудник жіночий - Кабачій. Вишивка. Північні удмурти. Початок ХХ ст. (Климов 1988)

Місячний мотив, як стверджує К.М. Клімов, був перейнятий удмуртами у євреїв в ході торгових відносин з Хозарський каганат - стародавнім іудейським державою. (Хозари поставляли шовк-сирець, яким робилися вишивки, а в обмін отримували хутро). В Ізраїлі місячний знак відомий з 1-3-го століть [Денисова http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/ ].

В цілому для космічних мотивів у удмуртській декоративно-прикладному мистецтві характерна гранична стилізованість, геометричність, що типово для древніх орнаментів. Ми зустрічаємо у тому числі типові і для фінно-угрів, і для слов'ян європейського північного сходу Росії ромби з продовженими сторонами, трикутники, хрестоподібні фігури та ін. З іншого боку, ми можемо бачити тут і іншу групу геометричних візерунків - зі всілякими варіантами свастики, багатопелюсткових розеток, ґратчастих ромбів. Ця група орнаментів пов'язана тільки з певними локальними центрами декоративно-прикладного мистецтва удмуртів, в основному на півночі Удмуртської республіки. Аналіз цих візерунків дозволив зробити К.М. Климову висновок про те, що вони місцеві, самобутні і, ймовірно, в минулому вони відображали «племінні» звичаї, смаки, що склалися в умовах родового ладу. Зближуючись в деяких випадках з обсько-угрскімі, ці орнаменти, однак, зберігають свій удмуртський характер [Климов 1988: 18].

Таким чином, ми простежили в статті, що орнаментика удмуртского народного мистецтва сходить ще до прауральской міфології, і, у міру розвитку культур, що ведуть до Удмуртської народу, орнаменти вбирали в себе нові смисли, в тому числі міфологічні та релігійні уявлення. Хоча на пізніх етапах розвитку мистецтва багато з цих смислів були втрачені, і орнаменти тлумачилися вже в побутовому ключі, археологічні знахідки часто дають можливість реконструювати їх початкову семантику.

література:

Айхенвальд, А.Ю. До реконструкції міфологічних уявлень фінно-угорських народів /А.Ю. Айхенвальд, В.Я. Петрухін, Є.О. Хелимский // Балто-слов'янські дослідження, 1981. М., 1982. С. 163-192.

Ахімшіна Л.І. Реконструкція уявлень про світовому дереві у населення Північного Приуралля в епоху бронзи і раннього заліза. Сиктивкар, 1932. 29 с.

Виноградов С.М. Удмуртские народні візерунки і значення їх назв // Про удмуртській фольклорі та літературі. Вип. 1. Іжевськ, 1973. С. 26-34.

Владикін В.Є. Релігійно-міфологічна картина світу удмуртів. Іжевськ, 1994. 384 с.

Голдіна Р.Д. Ломоватовская культура у Верхньому Прикамье. Іркутськ, 1985. 279 с.

Денисова О. Орнамент - таємна мова народу (інтерв'ю з К.М. Клімовим) http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/ Дата звернення: 9.10.11

Журавльов О.П. Найдавніший міф про «світовому дереві» // Проблеми походження народів уральської мовної сім'ї: Тез. доп. Іжевськ, 1991. С. 3-4.

Іванова М.Г. Натхнення в древніх джерелах: Матеріали по середньовічному мистецтву удмуртів: Методич. посібник для майстрів. Іжевськ, 1999. 76 с.

Іванова М.Г. Витоки удмуртського народу. Іжевськ, 1994. 191 с.

Іванова М. Г. До питання про художній образ в середньовічному мистецтві удмуртів // Відображення міжетнічних зв'язків в народному декоративному мистецтві удмуртів. Іжевськ, 1984. С. 57 - 63.

Клімов К.М. Ансамбль як образна система в удмуртській народному мистецтві XIX-XX ст. Іжевськ: Видавничий дім «Удмуртська університет», 1999. 320 с.

Клімов К.М. Про витоки художньої традиції в удмуртській народному декоративно-прикладному мистецтві // Традиційна матеріальна культура і мистецтво народів Уралу і Поволжя: Межвуз. зб. ст. / Удм. держ. ун-т; Відп. ред. Клімов К.М. Іжевськ, 1995. С. 91-102.

Клімов К.М. Удмуртської народне мистецтво. Іжевськ: Удмуртія, 1988.199 с.

Коробейников, А.В., Липина, Л.І. 2005. Ведмежий культ удмуртів за даними археології та етнографії // Інтеграція археологічних та етнографічних досліджень. Омськ. С.205-209.

Косарева І.А. Традиційний жіночий одяг периферійних груп удмуртів (Косінської, слобідський, Кукморський, шошмінской, Закамской) в кінці XIX - початку XX ст. Іжевськ, 2000. 228 с.

Косарева І.А. Удмуртська прядка «кубо» і орнаментація вишитих нагрудників «Кабачій» як джерело відомостей про древнеудмуртскіх пантеистических уявленнях // Питання мистецтва і культури Удмуртії. Устинов, 1986. С. 47-55.

Крюкова Т.А. Удмуртської народне образотворче мистецтво. Іжевськ-Ленінград, 1973. 160 с.

Куликов К.І., Іванова М.Г. Семантика символів і образів древнеудмуртского мистецтва: Науково-методичний посібник. Іжевськ, 2001. 64 с.

Молчанова Л.А. Орнамент удмуртської традиційного одягу: Автореф. Іжевськ, 1999. 25 с.

Петрухін В. Міфи фінно-угрів. М., 2005. 463 с.

Плесовской Ф.В. Космогонічні міфи комі і удмуртів // Праці Ін-ту мови, літератури та історії Комі філії АН СРСР. Сиктивкар, 1972. С. 32-45.

Рибаков Б.А. Язичництво древніх слов'ян. М .: Наука, 1994. 608 с.

Саприка В. Символ Удмуртії - білий лебідь // Наука і життя, 11/94: С. 21-24. http://geraldika.ru/symbols/2458 Дата звернення: 14.10.11

Семенов В.А. З історії удмуртської народного орнаменту (III-XII ст.) // Питання фіно-угорського мовознавства. Вип. 4. Іжевськ, 1967. С. 287-293.

Стасов В.В. Російський народний орнамент: Шиття, тканини, мереживо. СПб. 1872. 215 с.

Традиційне ткацтво Удмуртії [: Мультимедійний диск]. Іжевськ: ГУК «Національний центр декоративно-прикладного мистецтва і ремесел Удмуртської Республіки», 2011.

Шутова Н.І. Образ древнеудмуртского жіночого божества: можливості його реконструкції // Congressus Octavus internacionalis Fenno-ugristarum. Jyväskylä. 10-15.8. 1995. Pars VI Ethnologia, Folkloristica. Moderatores Jyväskylä. Finland. 1995. S. 410-413.

Про автора: Е.Н. Васильєва, к.ф.н., доцент. Інститут туризму і гостинності (м.Москва) (філія ФГБОУ ВПО РГУТіС).