ритуал порожнечі
Літо 2012-го ... Незважаючи на великі гроші вхідних квитків, музейний комплекс на Сапун-горі, легендарний штурм якої 7 травня 1944 роки зіграв ключову роль у звільненні Севастополя, привертає багато туристів. Цитуючи відомі по радянській шкільній програмі вірші про війну, екскурсовод проникливо розповідає про героїзм захисників і визволителів Севастополя.
У десяти метрах від входу в музей - компактна, але багата інсталяція: німецький мотоцикл з коляскою, на якому встановлений радянський кулемет Дегтярьова, плащ-намети, військова форма, румунська каска, густо пробита кулями, радянська каска (в набагато кращому стані), радянські і німецькі автомати на вибір, ящики для снарядів й інша художньо розкладена армійська еклектика, посеред якої плавиться від спеки «чорний археолог» [1] . За його словами, охочих сфотографуватися «на тлі» досить, щоб він не загинався «за копійки» на який-небудь будівництві. На відміну від доглянутих меркантильним «приватником» реліквій, що знаходиться під опікою музею Вічний вогонь і обеліск увергають в печаль: на половині гранітних стел біля обеліска не читаються колись висічені назви військових частин, які брали участь у визволенні Севастополя. Тепер ці зранені часом плити говорять про інше: про недоречність патетичних ескапад екскурсоводів про те, що ніхто не забутий, ніщо не забуте, і про черствість відвідувачів комплексу (включаючи президентів), що беруть участь в «хвилинах мовчання» та покладанні квітів до Вічного вогню і при цьому не помічають того, що пам'ять про минуле в буквальному сенсі стирається: ці люди ніби не розуміють, що в схилах Сапун-гори крім цінують «чорними археологами» касок досі лежать багато з тих, хто їх носив, чию пам'ять покликаний увічнити меморіал .
Вихолощення сенсу ритуалів пам'яті про війну та традицій її меморіалізації в пострадянському просторі суперечить поширеній тезі про ностальгію за радянським минулим, про що дослідники заговорили починаючи з кінця 1990-х у зв'язку зі спробами нинішньої влади відродити на цьому самому просторі колективізм і патріотизм радянського типу. Як приклади ностальгічних наративів дослідники часто призводять пострадянські фільми про Велику Вітчизняну. На мій погляд, прочитання таких фільмів в рамках тези про ностальгію стає все більш неадекватним [2] . Емоційні і етичні послання більшості цих фільмів не про ностальгійній (неавторитарного) відтворенні образів минулому війни, але скоріше про забутті як військового минулого, і радянського дискурсу війни. У пострадянських фільмах про війну узаконені сьогоднішні позиції прагматичного індивідуалізму, а носіями почуття патріотизму є окремо взяті індивідууми, не об'єднані і не об'єднуються в єдність, які пропагували радянську прочитанням війни.
Моделі переробки радянського дискурсу війни в пострадянських фільмах різні. Це і естетична еклектика на тлі анахронічною ідеології, і вивертання навиворіт ідеології та естетики радянських фільмів про війну, і вибудовування елементів сюжету в жанрі фентезі, і використання стилістичних і жанрових елементів радянської кіноповісті про війну для перегляду ключових тропів радянського уявлення про війну. Аналіз способів моделювання радянського минулого в нових фільмах допомагає усвідомити зникнення раніше єдиного сприйняття і відтворення війни, а також те, що ностальгія за радянським минулим насправді займає досить обмежене місце як факт пострадянської культури.
Ще раз про «Зірці»
Після виходу на екрани «У серпні 1944-го» (2001) Михайла Пташука за однойменним романом Володимира Богомолова та «Зірки» (2002) Миколи Лебедєва за повістю Еммануїла Казакевича кінознавці заговорили про те, що - особливо з часу приходу до влади Володимира Путіна - пострадянські фільми про війну мало відрізняються від радянських [3] і мобілізують стратегічний резерв патріотизму в Росії [4] .
«У серпні 1944-го», режисер Михайло Пташук
Справедливості заради слід зазначити, що ряд пострадянських фільмів про війну дійсно обходить стороною питання сталінізму, тоталітаризму і на перший погляд відповідають думки про ностальгійній повторенні радянських форм пам'яті про війну. Однак ідеологічний анахронізм таких картин, як серіал Олександра Замятіна «Розвідники» (2008) і його продовження «Розвідники-2", "Війна після війни» (2008), «Сорокапятка» (2008) В'ячеслава Афоніна і «В сторону від війни» ( 2009) Олексія Козлова, є скоріше результатом їх надзвичайної художньої слабкості, ніж відображає якийсь ідеологічний замовлення. Навряд чи варто переоцінювати суспільну значимість фільмів, скритикованих глядачами різних політичних поглядів і естетичних смаків [5] . Однак і непогано зроблена «Зірка» навряд чи може бути адекватним прикладом ностальгічного відтворення патріотичного дискурсу радянської епохи.
Зазначена престижними призами кількох кінофестивалів і користувалася достатнім глядацьким успіхом [6] , «Зірка» отримала далеко не однозначні оцінки критиків: одні називали її гідним вітчизняним відповіддю американським картинам «Порятунок рядового Райана» і «Перл Харбор», інші говорили про те, що фільм виконує держзамовлення на патріотичне виховання молоді. Одні хвалили Лебедєва за вміння знімати війну в сучасній манері, стверджуючи при цьому старі гуманістичні цінності [7] , Інші називали його фільм даниною низькопробного Голлівуду, що вражає глядача спецефектами, але не зачіпає його серця [8] .
На мій погляд, для розуміння траєкторії розвитку сучасного російського фільму про війні важливо розглянути зовсім не відсутність критики радянської ідеології в роботі Лебедєва (зрештою, це екранізація повісті, написаної за радянських часів, яка зі зрозумілих причин повинна була відповідати цензурі свого часу), але швидше за те, як позиції, представлені в лебедевской фільмі, відрізняються від позицій, артикульованих, наприклад, в першій екранізації повісті Казакевича - Ленфільм-ської картині «Зірка» (1949) Олександра Іванова. Лебедєв невипадково наполягав на тому, що його робота не є рімейком фільму Іванова. Навіть якщо щасливий фінал стрічки Іванова здається непереконливим (спочатку знятий кінець Іванову довелося змінити, щоб цензура все ж випустила фільм екрани в 1953-му), його екранізація просякнута оптимізмом. Операторська робота, світло, прекрасний акторський ансамбль (Василь Меркур'єв, Микола Крючков, Ірина Радченко, Лідія Сухаревська), добре написані діалоги, гумор, колективне виконання пісень - все це створює відчуття майже сімейного єднання радянських людей в роки війни. Показовим у цьому відношенні епізод фільму, в якому Анікєєв (Меркур'єв), виписавшись з госпіталю, несподівано з'являється у своїй розвідгрупі.
«Зірка», режисер Микола Лебедєв
Оточений товаришами, він говорить: «Ну ось я і вдома!» Ця фраза і вся атмосфера згуртованості героїв відсутні в фільмі Лебедєва. Головні персонажі - неговіркі, трохи меланхолійні хлопці, про їх довоєнному минулому (професійному, соціальному, сімейному) практично нічого не відомо. До кінця фільму їх характери залишаються невиразно загадковими, погано прописаними і не запам'ятовуються. Часта зміна ракурсів зйомки героїв, можливе, говорить про технічність оператора, але не працює як спосіб створення багатогранного вдачі, не справджується акторськими роботами і режисурою.
Данина Лебедєва голлівудському кіно (сцена останнього бою розвідників в палаючому сараї - явна відсилання до відомої сцені з «Апокаліпсису» Френсіса Форда Копполи) поєднується в «Зірці» з примітивним використанням кліше із советского кино про війну. Що передається за допомогою монотонного і практично незмінно меланхолійного саундтрека (з переважанням синтезатора), загальний настрій «Зірки» - невиправдана повістю Казакевича сум, що нагадує невигадливі історії про війну брежнєвського періоду покликані пробудити у радянській молоді 1970-1980 трьох почуття подяки батькам і дідам, які віддали життя за свободу Батьківщини. Важлива метафора - червона зірка, вирізана на грудях солдата, чиє тіло розвідники знаходять в річці, не інтегрована в розповідь в емоційно підходящої сюжету манері. Епізод читається як хрестоматійна репрезентація звірств нацистів. Символічний кадр лише відсилає (підготовленого) глядача до відомим історіям про Велику Вітчизняну, наприклад до епізоду тортури Уляни Громової фашистами в «Молодої Гвардії» Фадєєва - Герасимова (1948). Патріотична сентенція, озвучена голосом за кадром в фіналі «Зірки», - алюзія на відомий вірш Расула Гамзатова «Журавлі». Щовесни, пояснює голос за кадром, душі полеглих в Європі російських солдатів пролітають над Польщею, Чехією, Німеччиною, щоб знову побачити свою батьківщину.
Приймаючи до уваги, що основна аудиторія фільму - молоді, можна припустити, що алюзії-кліше у фільмі Лебедєва залишилися не поміченими більшістю глядачів. Важлива, однак, не стільки впізнаваність цих відсилань, скільки манера їх використання, яка емоційно вирівнює розповідь, що не продукуючи контекст для залучення в нього глядача - і підготовленого, і непідготовленого. Не будучи нової ні в художньому, ні в емоційному відношенні, еклектична суміш фрагментів радянського дискурсу війни з елементами американських блокбастерів каже про ідеологічну непослідовності «Зірки». Примітно, що на глядацьких форумах частіше обговорюється технічна сторона фільму, а не його зміст.
Нова «правда» про війну
Через кілька років після виходу «Зірки» з'явився ряд фільмів, творці яких поставили перед собою завдання розвінчати ідеологію і естетику радянського кіно про війну. Більшість цих робіт - телевізійні серіали, випущені в 2004-2006 роках до святкування 60-ї річниці Перемоги: отримав приз ТЕФІ одіннадцатісерійний «Штрафбат» (2004) Миколи Досталя, «На безіменній висоті» (2004) В'ячеслава Нікіфорова, «Останній бій майора Пугачова »(2005) Володимира Фатьянова,« Останній бронепоїзд »(2006) Зиновія Ройзмана,« Увага, говорить Москва! »(2005) Артема Назарова,« Ленінград »(2008) Олександра Буравського і інші. У цих фільмах робиться спроба поєднати в одному наративі розповідь про стійкість і героїзм солдат і офіцерів з критикою сталінізму. Їх головні герої - несправедливо позбавлені офіцерського звання командири штрафних батальйонів; колишні злочинці, звільнені з колонії для служби в розвідці; колишні військовополонені, що потрапили в ГУЛАГ як зрадники Батьківщини; командири, репресовані в 1930-х, але відновлені в військовому званні під час війни; снайпери, які знаходяться під підозрою НКВД і не можуть виконувати свій бойовий обов'язок; міліціонери які, з одного боку, діють як представники влади, але з іншого - є заручниками і жертвами цієї влади.
«Останній бронепоїзд», режисер Зіновій Ройзман
Такі фільми, як «Штрафбат", "Останній бій майора Пугачова», «Останній бронепоїзд» і т.п., зображують екзистенційно самотнього героя, який фактично веде війну на два фронти: бореться з ворогом, незважаючи на те що йому постійно загрожує розправа з боку НКВД, СМЕРШ чи сталінського держави в цілому [9] . Подібне конструювання образу людини часів Великої Вітчизняної спирається на зміну елементів радянської кіноестетики. Зокрема, з пострадянських оповідань зникає стежок «великої родини» радянських народів. У пострадянських картинах про війну сімейні узи легко рвуться [10] . Багато герої не знають історію своєї родини [11] , Соромляться близьких [12] , Індеферентна до минулого і сучасного своїх рідних [13] . Інші, навпаки, приховують своє «погане» походження, оскільки є дітьми виключених «великою родиною» аристократів, куркулів або репресованих в 1930-і роки офіцерів [14] .
Змінам в образній структурі відповідають жанрові зміни. Багато хто до цих пір улюблені глядачами радянські фільми про війну - це кіноповісті 1950-1970-х, як правило, розповідають про невеликому епізоді війни. У них трохи батальних сцен - трагізм війни передається в епізодах, в яких герої згадують про своє довоєнне життя або мріють про життя після війни. Контраст між щасливим мирним часом і травматичним справжнім підкреслювався стилістично, через різницю в текстурі сцен, де зображено мирний час (сни, мрії, мрії), і сцен справжнього [15] . Емоційний зв'язок головного героя з будинком і сім'єю (навіть якщо будинок героя зруйнований, а його сім'я загинула і герой важко переживає її втрату) наділяє сенсом його боротьбу з ворогами: людина повинна відновити мирне життя як зруйнований ідеал.
Пострадянські фільми, навпаки, часто показують людей, які весь час перебувають в стані війни: до початку Великої Вітчизняної вони вели боротьбу за виживання в сталінській державі, яке, в свою чергу, вело війну проти власних громадян. Довоєнний минуле таких героїв настільки ж ненормально, як і їх сьогодення. Крім випадкового, скороминущого образу члена сім'ї (примітно, що такі кадри завжди малюють протагоніста і членів його сім'ї ізольовано від суспільства, як суто приватних осіб) [16] , У фільмах про них відсутня яка би там не було позитивна інтерпретація 1930-х. Така деідеалізація будинку, сім'ї і значимого великого чи малого спільноти відрізняє пострадянські стрічки від фільмів радянського періоду. Якщо в 1990-х радянське минуле артикулювати через стежки втрати і, таким чином, було об'єктом ностальгічною фіксації, то у фільмах XXI століття ностальгія по радянських форм колективності (включаючи також спільно пережите почуття патріотизму) змінюється відсутністю чого б то не було позитивного в цьому минулому . Те, що раніше малювалося як типового для радянського колективу, нині перед-стає як факт ідеологізованого зборів. У цьому сенсі сьогоднішня аудиторія фільмів про війну осягає не тільки прийоми забуття радянського минулого як реального історичного періоду, а й забуття ностальгії за радянським минулим.
У пострадянських фільмах герої не здатні на позитивну емоційний зв'язок ні з минулим, ні з майбутнім. Їхнє життя в минулому або життя, про яку вони мріють, не стає об'єктом драматургічного інтересу. У кращому випадку персонажі, не змінюючи інтонації і виразу обличчя, мимохідь згадують факти їх нещасливою довоєнного життя: репресованих батьків, нещасну любов, зрада друзів [17] .
Пострадянські фільми з різною ідеологією - трилери, які поривають з естетикою та ідеологією радянського фільму про війну, або фільми типу «Зірки», які нібито віддають данину радянському міфу про Велику Вітчизняну, - слідують схожим способам конструювання образу героя. На відміну від більшості радянських фільмів про війну, які створювали портрет простої людини, нових фільми воліють розповідати про героїв незвичайних військових професій або вихідців з незвичайних сімей (розвідників, таємних агентів, диверсантів, дівчатах-снайперів, дівчатах-міліціонерів, розжалуваних офіцерів і т. д.). Велика кількість таких героїв, багато з яких діють всупереч наказам своїх командирів, відповідає жанровому зрушення в фільмах про війну - кіноповісті зі своїм неспішним розвитком поступаються місце насиченим дією трилерів, костюмованої війні [18] . Достаток незвичайних поворотів сюжету в цих картинах естетично зближує їх з голлівудськими фільмами і не сприяє психологизации героїв, незважаючи на довжину фільмів (їх сериализацию) [19] .
У жанрі фентезі
У фільмах з елементами фентезі особливо помітно, що нові образи людини на війні взагалі не претендують на достовірність. Запрошуючи глядачів приміряти ситуацію війни на себе, такі фільми в той же час показують чітку кордон між реальністю та вигадкою, теперішнім і минулим. Елементи казки були присутні в «Зозулі» (2003) Олександра Рогожкіна. Але продуктивність і привабливість фантазійних елементів в нових репрезетаціях війни стала ще більш очевидною з виходом на екрани фільмів «Ми з майбутнього» (2008) Андрія Малюкова і «Ми з майбутнього-2» (2010), знятого групою з п'яти режисерів [20] .
Обідві картини розповідають про подорож під годині. У Першому фільмі четверо «чорних археологів» з Петербурга відправляються на розкопки під містом в пошуках "антікваріату» часів Війни. Казкова чином смороду потрапляють в 1942 рік на передову. Наприкінці фільму їм вдається знову повернутися в сьогоднішній день. Герої дивляться на своє місто по-новому і, ставши патріотами після пережитого подорожі в часі, збираються почати боротьбу з пітерськими скінхедами.
«Ми з майбутнього", режисер Андрій Малюков
Фільм передбачає ідентифікацію глядача з героями сьогоднішнього дня, а не з червоноармійцями з 42-го. Підкреслено дистанція між сьогоднішнім днем і минулим: молоді пітерці з труднощами вживаються в роль червоноармійців і зверхньо дивляться на «наївних», нехай і героїчних, праотців. Примітно: у фільмі немає згадки про блокаду Ленінграда, що характеризує героїв фільму як осіб суто прагматичних, індиферентних до минулого свого міста і своєї країни. У фільмі також не згадується, в яких сім'ях виросли герої, до якого соціального прошарку вони належать. Глядач дізнається лише про їхнє хобі. Один з героїв - професійний історик з цинічною кличкою Борман, який продає військові реліквії колекціонерам, інший - фанат комп'ютерних ігор, третій - скінхед на прізвисько Череп, четвертий - растафарі. Потрапивши в минуле, герої в основному спостерігають за тим, що відбувається з боку, не беручи серйозної участі у військових операціях. У них інше завдання: якнайшвидше повернутися в майбутнє.
Ідеологічний зазор між історичними солдатами і героями очевидний в протекційною манері спілкування Бормана з радянськими предками, та й з німецьким офіцером теж - йому Борман розповідає про несприятливий для німців результаті війни, а заодно і про те, що сам німецький офіцер буде робити по війні. Приятелі Бормана також підкреслюють своє «перевагу» над червоноармійцями. Колишній послідовник руху растафарі і Череп виконують пісню на гітарі в відверто сучасній манері. На відміну від багатьох радянських фільмів про війну, в яких пісні виконувалися хором, цей епізод підкреслює індивідуалізм героїв. Тут чіткий поділ на слухачів і виконавців. Спостерігаючи за незвичайним перформансом, солдати 42-го виглядають сторопів і зовсім не збираються підтримати «музикантів».
Інший епізод фільму, де дистанція між теперішнім і минулим подається як забавний анекдот - це пародія на знамениту сцену з фільму Сергія Бондарчука «Доля людини». У фільмі Бондарчука військовополонений Андрій Соколов на допиті у німців з почуття протесту випиває, що не закушуючи, три склянки горілки і в нагороду за сміливість і зухвалість отримує від німців шматок сала і буханку хліба, які потім ділиться з товаришами по бараку. У фільмі «Ми з майбутнього» Борман на допиті у німецького офіцера грайливо повторює подвиг Соколова, випиваючи дві склянки горілки, відмовляючись від закуски і повторюючи репліки Соколова. Незважаючи на передбачувану серйозність обставин (герої в полоні), ця сцена викликає посмішку. Борман, добре знаючи історію війни, впевнений, що якщо він живе в XXI столітті, то аж ніяк не загине в 1942-х. Він з насмішкою дивиться на доглянутого і ввічливого німецького офіцера, нічим не нагадує садиста-альбіноса із фільму Бондарчука.
Умовна зв'язок з військовим минулим затверджується також сюжетом і стилістикою фільму «Ми з майбутнього-2». Фільм можна розглядати як вираження ностальгії за імперським минулим, зокрема за роллю Росії як «першої серед рівних» республік Союзу. У той час як постколоніальні наративи в колишніх республіках СРСР заднім числом створюють образ людини часів війни в термінах жертви і гноблення (головним чином з боку «старшого брата»), «Ми з майбутнього-2», здається, заново стверджує ідеали патріотичного єдності радянських народів під час війни за провідної і спрямовуючої ролі народу руського.
«Ми з майбутнього-2» розповідає про те, як уже в якості справжніх патріотів Росії Борман і Череп відправляються до Львова, де проводиться «жива» реконструкція Львівсько-Сандомирської операції 1944 року, в результаті якої силами Червоної Армії були знищені угруповання німецьких військ і билися на стороні німців українські націоналісти, що сформували в основному в 41-м дивізію Ваффен-СС «Галичина». Двоє українських хлопців, які збираються взяти участь в реконструкції цієї операції як українські патріоти, сваряться з російськими героями ще до початку гри і випадково разом з ними виявляються в історичному минулому, в 1944 році. Дуже скоро все четверо розуміють, що вони мають подолати неприязнь один до одного і триматися усім разом, виконуючи завдання по поверненню в майбутнє. При цьому герої раз у раз наражаються на небезпеку, потрапляючи в лапи то українських націоналістів, то німців, то НКВД. Зрештою українські хлопці приймають історичну правоту місії Червоної Армії, стають пліч-о-пліч з російськими товаришами і в фіналі все благополучно повертаються в майбутнє. Фільм був заборонений до прокату на Україні, а українських акторів, які знімалися у фільмі, публіка затаврувала як зрадників України.
При більш пильному розгляді виявляється, що фільм зовсім не відтворює сталінський дискурс про братерський товаристві червоноармійців, про взаємодопомогу представників різних народів СРСР під час війни. Навпаки, він примиряє російських і українських героїв як агентів цивілізованого сьогодення, в цілому вигідно відрізняються від українських націоналістів, жорстоких офіцерів НКВС і навіть від симпатичних, але досить примітивних червоноармійців. Словом, і в «Ми з майбутнього», і в «Ми з майбутнього-2» головні герої тільки й мріють про те, щоб залишити далеко позаду військове минуле і повернутися в благополучне даний.
перипетії патріотизму
Фільм Дмитра Месхієва «Свої» (2004), незважаючи на свій досить скромний успіх у глядачів, отримав високу оцінку критиків. Як і в «Останньому поїзді» (2003) Олексія Германа-молодшого, в картині Месхієва тонка сучасна інтерпретація теми війни поєднується із кращими стилістичними напрацюваннями радянського військового фільму. Месхієв по-своєму вирішує проблеми, які продовжують залишатися в центрі уваги публіки: про долю людини в сталінській Росії, про патріотизм, про колабораціонізм, про спробу індивіда залишитися вірним своїми моральними принципами, незважаючи на всю вульгарність навколишнього його життя. Кожен з головних героїв фільму змушений для себе вирішувати, хто з його супутників і близьких «свій», а хто ворог, і одночасно намагається жити в злагоді з власною совістю. Старому (герою Богдана Ступки) це вдається краще, ніж іншим. Життя часто вимагала від нього непростого вибору, відповіді на питання, хто є «своїм». Він був солдатом під час першої світової війни, потім жив у місті в 1920-і роки, був засланий як кулак в Сибір, а після втечі знову оселився у себе в селі, і ніхто з односельців не видав його владі. Його рішення стати сільським старостою при окупантів на перший погляд виглядає як ідеологічно продиктований вибір, як бажання поквитатися з радянською владою. Однак, як з'ясовується по ходу фільму, Старий став старостою на прохання односельчан в надії, що його мудрість допоможе захистити людей від жорстокості нацистів.
«Свої», режисер Дмитро Месхієв
Приземлені і зовні малопривабливі головні дійові особи фільму - далеко не герої, яких можна ідеалізувати в романтичній історії про самопожертву і стоїцизм. Ними, швидше, рухає інстинкт самозбереження, а почуття страху або хіть мотивують їх дії більшою мірою, ніж радянська ідеологія. Моральним банкрутом виявляється Чекіст (Сергій Гармаш). На початку фільму він поводиться так, немов завжди точно знає, хто «свій" і як слід робити, а по ходу фільму його погляди вивертаються навиворіт. Потрапивши в полон, Чекіст рятує колишнього комісара від зради іншого військовополоненого (той погрожував видати Ліфшиця німцям) до жаху холоднокровно (на відміну від Соколова в «Долі людини», який теж вбиває полоненого червоноармійця, який збирався видати свого колишнього командира): бритвою перерізає горло зраднику . В іншій сцені він приставляє бритву під горло Митьки, підозрюючи, що той разом з батьком хоче позбутися від нього і Ліфшиця. Протягом усього фільму він карає або готовий покарати «чужих» (дізнавшись, що Старий, батько снайпера Митьки, - сільський староста, Чекіст готується його вбити). Однак в останній сцені фільму саме Чекіст змушений благати Старика його пощадити, повторюючи, що він «свій», а не «чужий». Єдина в усьому фільмі патріотична фраза Старого «Іди, синку, Батьківщину треба захищати!» Відділяє Старика і Митьку від Чекіста. Для Митькина батька захист Вітчизни - це його суто особиста справа, вибір, який він і його син зробили всупереч державі, просувати таких людей, як Чекіст.
Символізм способу Старика важливий. На відміну від багатьох пострадянських фільмів про війну, які відкидають стежок сім'ї і практично не показують батьків героїв (як би побічно стверджуючи, що зображувані в них молоді люди не пов'язані з минулим), фільм Месхієва за сценарієм Валентина Черниха працює з стежками сім'ї безпосередньо. Картина реінтерпретіруются символічно значущі елементи старої міфології, щоб показати, що сімейні цінності суперечили радянській ідеології. Режисер продуктивно використовує в своїй картині елементи жанру, образи і риторику радянського кіно, показуючи ідеологічну та естетичну обмеженість старого канону. І - одночасно - навантажуючи його новими філософськими і естетичними завданнями.
вместо Висновки
В силу політичного і естетичного різноманіття пострадянських фільмів про війну ні поняття «ностальгія», ні концепція патріотизму не можуть послужити основою для їх інтерпретації. Багато з цих картин малюють людей, випадково пов'язаних обставинами і перш за все вирішують завдання свого власного спасіння а не порятунку Батьківщини. Вони не виконують історичну місію щодо захисту або хоча б адекватному відтворенню специфічних форм радянської спільності. Автори не осмислюють свої концепцію в дусі ідеологічних, політичних і моральних завдань, типових для радянських військових наративів, тобто в дусі відповідності історичній правді. Ці фільми, швидше служать забуттю радянської дискурсу війни заміщаючи канонічні за радянських часів позиції героїв на сучасні відносини прагматичного індивідуалізму і досить аморфного чи, принаймні, глибоко особистого вираження патріотизму.
Олена Вікторівна Барабан, кандидат філологічних наук, Ph.D., культуролог, викладач російської мови та літератури кафедри славістики та германістики Університету провінції Манітоба (Вінніпег, Канада). Займається вивченням радянських фільмів про Велику Вітчизняну. Співредактор збірника Fighting Words and Images: Representing War Across the Disciplines (University of Toronto Press, 2012). У «ІК» друкується вперше.
[1] Він же «білий реконструктор», оскільки деякі елементи інсталяції - НЕ знахідки, а яких новодел, або порівняно недавно списані з військових складів колишнього СРСР.
[2] Автентичність тій чи іншій репрезентації Великої Вітчизняної викликає суперечки: показові в цьому відношенні скандал з приводу фільму Олександра Атанесяна «Сволота» (2006), з яким Володимир Меньшов відмовився вручати приз каналу МТВ, і глядацька критика продовжень «Стомлених сонцем» Микити Михалкова. Крім того, багато хто з недавніх картин опинилися такої низької якості, що не потрапили в великий прокат, ні на телебачення, вийшовши у світ в навантаження до інших фільмів на піратських дисках (наприклад, «Сорокапятка» В'ячеслава Афоніна).
[3] Gillespie David. Defence of the Realm: The «New» Russian Patriotism on Screen. The Journal of Power Institutions in Post-Soviet Societies, Issue 3 (2005): 2-11; 2.
[4] Smorodinskaya Tatiana. The Fathers 'War through the Sons' Lenses, pp. 89-113, in: Helena Goscilo and Yana Hashamova, eds. Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2010 p. 89-113.
[5] Див., Наприклад, обговорення серіалу «Розвідники»:
http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros/ser/14342/forum/ (30 липня 2012), висміюється спроби не знають історію людей зняти війну на десятикарбованцеві бюджет.
[6] Касовий збір фільму від прокату в кінотеатрах Росії ($ 809 619) не перекрило витрат на його виробництво ($ 1 300 000), але перевищив касові збори більшості попередніх пострадянських фільмів.
[7] Див. Рецензії на фільм в «кінознавства записки», № 57 (2002): Ірина Шилова, «Повернення до простоти»; Олександр Трошин, «Координати« Зірок »; Ніна Димшиц, «Людське кіно». http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/477/
[8] Див., Наприклад, висловлювання про фільм Володимира Дмитрієва, Любові Аркус, Віктора Матізена, Сергія Соловйова в матеріалі, підготовленому Дмитром Салинську: «Ми знаходимося на тому рубежі, коли вимовляється остання правда про війну, яку нам потрібно встигнути почути та зрозуміти:« круглий стіл »в Білих стовпах, лютий 2005 року,« кінознавства записки », № 72 (2005): http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/341/ Див. Також інтерв'ю Наталії Баландіна з Петром Тодоровським «У молодості легко бути щасливим» в «Мистецтві кіно» (2005, № 5).
[9] Наприклад, див. «Диверсант» (2004) Андрія Малюкова і «Диверсант-2: Кінець війни» (2008) Ігоря Зайцева.
[10] У фільмі Микити Михалкова «Стомлені сонцем-2» майже комічна легкість, з якої дружина комдива Котова Маруся змінює партнерів (після зникнення Котова вона виходить заміж за Митю ( «Предстояння»), а потім знаходить іншого партнера ( «Цитадель»).
[11] Герої «Останнього бронепоїзда» і фільму «Сволота».
[12] Героїня серіалу «Ленінград» соромиться своєї матері.
[13] Один з трьох головних героїв серіалів «Диверсант» і «Диверсант-2» позбавлений сім'ї. Про його сім'ї не згадується в фільмах жодного разу. Після війни він їде жити в місто, де його ніхто не знає.
[14] Так, наприклад, головний герой «Диверсанта» і «Диверсанта-2» народився в родині аристократа, який потім служив в радянській розвідці, але був розстріляний до війни за помилковим доносом. Інший головний герой серіалів, Григорій Іванович, втратив батька під час розкуркулення. Колишній кримінальник Антип з «Штрафбату» також втратив сім'ю під час колективізації. «Предстояння» Михалкова показує дітей розстріляних або засуджених «ворогів народу».
[15] Такі сцени є в багатьох радянських фільмах ( «Летять журавлі», «Доля людини», «Балада про солдата» і т.д.).
[16] Такі спогади Твердохлебова про дружину в «Штрафбаті».
[17] Наприклад, у фільмі Віталія Воробйова «Під зливою куль» (2006), а також у фільмах «Диверсант» і «Диверсант-2».
[19] Так, наприклад, Олексій Герман-старший назвав «Штрафбат». Див. Салинський, «Ми знаходимося ...», «кінознавства записки», № 72 (2005).
[19] Навіть Міхалков, не схильна раніше знімати серіали, переробив продовження «Стомлених сонцем» в серіал, де кількість щасливих і нещасливих випадковостей зашкалює. До 1990 року сериализация фільмів про війну була рідкісним явищем і навіть деякі ТВ-серіали про війні (наприклад, «На все життя» Петра Фоменко, 1975) слідували естетиці кіноповісті, дозволяли собі відкритий фінал.
[20] Олександр Самохвалов, Борис Ростов, Олег Погодін, Андреас Пуустусмаа і Дмитро Воронков.
