Про фінальному вірші циклу Володимира Маяковського «Я»

Леонід Большухін, Марія Александрова

Уявлення про те, що смислова глибина поетичного світу Маяковського «зрима», що вона тотожна якомусь «готовому» слову, яке в крайньому випадку вжито в переносному значенні, довгий час визначала шляхи наукових досліджень. Переважала в радянську епоху трактування поета як «агітатора, горлана, ватажка» і знаковий для 90-х років підхід Ю. А. Карабчиївський по суті дуже близькі: «Головне в тому, що всі без винятку вірші Маяковського, кожен його образ і кожне слово , існують в кінцевому, спрощеному світі, обмеженому зовнішньою стороною явищ, оболонкою предметів і поверхнею слів » [1] . І хоча «іншого Маяковського» описували в різний час В. Н. Альфонсо, Е. Г. Еткінд, М. Л. Гаспаров, Е. ФАРИНА, С. А. Гончаров і О. М. Гончарова, М. С. Бодров, І. Ю. Іванюшіна, А. Ю. Мориганов (ряд імен може бути продовжений), «старша» тенденція все ще залишається в силі.

З нашої точки зору, Маяковський ставить перед наукою завдання надзвичайної складності - саме тому, що внутрішнє смисловий простір його вірша, «там, всередині» (за висловом Е. Г. Еткинда, висхідному до російського перекладу назви одноактної п'єси М. Метерлінка «Intérieur» ), створюється принципово інакше, ніж в поезії колишніх епох або модернізму; в поле зору дослідника часто не потрапляє сам «механізм» породження висловлювання - причина, внутрішній контекст сказаного слова, принципи його розгортання. Поезія Маяковського - це поезія розгортається в часі висловлювання, це завжди «тут і тепер». Позиція ліричного героя не «пред'являється», але формується динамічно, рухом ліричного сюжету.

Презумпція однозначності слова, впевненість в його здатності існувати «окремо», неодноразово заводила в глухий кут при тлумаченні фінального вірші циклу «Я» з його знаменитим зачином «Я люблю дивитися, як вмирають діти»: цей рядок був міфологізована і отримала самостійне буття в культурі, при тому що численні «жорстокі» формули сучасників Маяковського подібної долі не мали. Все виясняють цього рядка розглядають її як декларацію позиції ліричного героя, дають моральну оцінку висловлюванням (припустимо взагалі так говорити в поезії) або намагаються пояснити, чому ж все-таки герой Маяковського здатний так само дивитися на світ [2] . Проблему, безумовно, не вирішують посилання на те, що сам поет застерігав від буквального розуміння сказаного ним [3] , А також расподобленія - в порядку виправдання - Маяковського-людини і ліричного героя «Я» [4] .

Наводячи зі слів мемуариста фразу Маяковського: «треба знати, чому написано, коли написано і для кого написано», В. О. Перцов конкретизував привід «футуристичного епатажу» - «Молитви ...» Франсіса Жамма. Якщо в «Послухайте!» Маяковський веде «полеміку в тонкому ліричному плані» з «Молитвою, щоб отримати зірку», то в четвертому вірші циклу «Я!» Нещадно оскаржена «Молитва, щоб дитина не померла», яка «своєї святенницької красивістю» могла викликати нібито «тільки роздратування» [5] . Л. Ю. Брик у відповідь прагнула захистити поета як традиціоналіста, саме в даному випадку чомусь не мав потреби в поетичному діалозі з носієм християнської традиції: «Вірш" Кілька слів про мене самого "ніякого відношення до вірша Жамма не має»; висловивши споконвічне уявлення про благо ранньої смерті в світі страждання ( «так говорили колись в народі»), Маяковський дозволив собі лише «невелику поетичну вільність» - «дати висновок не в кінці вірша, а на початку» [6] . Тим самим був проігнорований єдино можливий порядок ліричного висловлювання, заданий автором.

«Безпосереднє розуміння» Л. Ю. Брик підтримано Л. Ф. Каціс, але своєрідно: з одного боку, при співчутливому цитуванні «Анти-Перцова» він опускає суперечка про актуальність для Маяковського «Молитов ...» Жамма, а з іншого - формує інтерпретаційний контекст з «впливів» І. Ф. Анненського (який просто виявляється на місці католицького поета: «Ось звідки у вірші Маяковського виникає християнська тема» [7] ) І В. В. Розанова (доповідь «Про найсолодше Ісусі і гірких плодах світу» як загальний «першоджерело» Анненського і Маяковського [8] ). З посиланням на спостереження М. Я. Вайскопфа сюди підключається ще й сентенція Розанова зі статті «А. П. Чехов »(1910), Чехову приписана (« Люблю бачити, як людина вмирає »). Однак М. Я. Вайскопф поміщає «скандально-кровожерливий зачин» вірші в розлогіший інтертекстуальні ряд, який сам же визнає неповним, «зсунутим» [9] . При цьому «релевантні для цієї роботи», що відповідають даній дослідницькій установці тексти одному підказують висновок про християнський пафос рядки Маяковського, «нехай і з відповідними модерністсько-авангардистськими модифікаціями» [10] , А іншому - про декларативно-агресивну позицію поета-початківця в дусі масового декадентства [11] .

Незалежно від того, наскільки переконливі гіпотези про конкретні джерела Маяковського і текстах-посередниках, як тлумачаться «ближні» і «далекі» літературні зв'язки, всі наведені трактування схожі в одному: тлумачення вірша здійснюється поза контекстом авторського. Вирішення питання про смисловому ореолі, смисловий повноті або смислових межах «проблемного» висловлювання вимагає перш за все звернення до художнього цілого вірша і циклу - аж ніяк не заради «виправдання» Маяковського, але з метою виправдання його поетики, розуміння її власних законів. Найважливіша умова розуміння - усвідомлення фінального статусу вірші «Кілька слів про мене самого».

Отже, назва циклу «Я», формально-граматичні ознаки прямої мови в зачині останнього вірша - все це, здавалося б, не залишає сумнівів у приналежності слів: «Я люблю дивитися, як вмирають діти» [12] . Питання про суб'єкта висловлювання неминуче виникає при осмисленні поетичної моделі світу, створеної Маяковським в його першій книзі. Та система координат, в якій має бути існувати ліричному «я», заснована на міфологеми роду, спорідненості, що обумовлює многогеройность твори і поліфонізм голосів. Родові зв'язки припускають ієрархію персонажів.

Позначивши масштаб відносин зі світом-містом (перше, що не назване, вірш циклу) і характер своєї причетності до світу (ридання про «малих цих»), далі герой самовизначається по відношенню до дружини (місяці) і дочки (пісні) ( «Кілька слів про мою дружину »), до мами - єдиному персонажу з біографічним статусом (« Кілька слів про мою маму »), а в останньому вірші, здавалося б, лише по відношенню до себе (« Кілька слів про мене самого »). Але порушена в результаті структуроутворюючих парність героїв? Присутність «іншого» виявляється ліричної кульмінацією: «Сонце! / Батько мій! / Зжалься хоч ти і не муч! »Саме замовчування до головного моменту про небесне батька, композиційне положення батька в ряду героїв, збігання ліричному« я », - все це несе очевидний ієрархічний сенс. Тому і можна засумніватися, що «я» першої - жорстокою - рядки тотожне тому «я», яке благає: саме страждає «я» виявляється дитиною по відношенню до батька, а дивиться на смерть дітей збігається в перспективі сюжету з мучителем-сонцем. Хоча зміна носія мови ніде не позначена, допустимо припущення, що «кілька слів про мене самого» в зачині вимовляє не саме ліричний герой, яким він явив в попередніх віршах циклу. Це або інше «я», інша його іпостась, або «я» іншої особи.

Підкріплює цю гіпотезу одна лінгвістична закономірність, реалізована в сильній позиції заголовки. У всіх варіантах - «Тепер про мене» (початковий), «Кілька слів про мене самого» (остаточний) - зберігається опорна «я» в непрямому відмінку. У мові ряди форм поворотного займенника і особових займенників в непрямих відмінках протиставлені. Якщо перші висловлюють «внутрішню» точку зору (суб'єкт і об'єкт збігаються: «я говорю про себе», «Собі, коханому, присвячує ці рядки автор»), то другі - «зовнішню» (пропозиція «я говорю про мене» неможливо, сама форма про мене має на увазі, що суб'єкт і об'єкт між діями).

З імпліцитно вираженої в заголовку семантикою зовнішнього погляду на мене, говоріння про мене узгоджується статус спостерігача в рядку зачину: «Я люблю дивитися ...» Звичайно, логічне розрізнення суб'єктів ускладнюється сильною опозицією «я» і «ви», «я» і «він» , яка також розвиває «зоровий» мотив ( «Ви прибою сміху імлистий вал помітили ...», «Я бачу, Христос з ікони біг ...»), ракурси зовнішнього і внутрішнього погляду на ліричну ситуацію перемикаються стрімко. Проте в наявності художньо значущі протиріччя, що виникли в результаті цих перемикань. Їх недооцінка і стає каменем спотикання для коментаторів, часом близько підходять до суті проблеми.

Л. Ф. Каціс пише, що радіти смерті безгрішних може і має право той, «хто уявив себе Богом» в мить Страшного Суду, «поет, що поглядає з позиції Бога на апокаліптичний" труни том "» [13] . Справедливість цієї аналогії обмежена, зокрема, тим, що у Маяковського мова йде про триваючому «кінці часів» ( «А я - / в читальні вулиць - / так часто перегортав труни тому»). Крім того, в тексті вірша, як неодноразово зазначалося, вільно парафразірован цілий ряд біблійних ситуацій ( «моління про чашу»: «Христос ... втік»; «моління на хресті»: «Батько мій! ..»), - а вони висловлюють позицію сина. Очевидно також, що біблійна семантика книги тут лише фон, відтіняє нового змісту: книга, яка розкриває свої сторінки в Судний день, означає повноту божественного знання про світ, але у Маяковського світ залишається непоясненим, його неясне, хаотичне стан не отримує ніякого дозволу. Нарешті, про неможливість втриматися на «позиції Бога» свідчить інверсія просторової символіки: «я» гортає труни тому в нижньому ярусі світу - читальні вулиць. Все це виявляє множинність точок зору «всередині» художнього простору, їх конфліктність.

Г. Г. Амелін і В. Я. Мордерер прямо заявляють про приналежність рядка зачину Творця, але практикується ними «радикальна редукція методу» [14] (Каламбури та інші прийоми довільного вибору смислів) дозволяє оцінювати сказане як випадкове «потрапляння в ціль»; в тому ж ряду - спотворення найбільш прозорих для розуміння ситуацій. Крім можливим полемізувати з ненауковими установками, наведемо лише один показовий приклад. Тлумачачи слова про смерть дітей як визнання Бога «в цинічній <саме так!> Любові до вмираючим дітям», автори виявляють в тексті Маяковського «іншого» Небесного батька, стверджують, що «вся надія тільки на нього:" Сонце! Батько мій! Зглянься хоч ти і не муч! "»; обірвана цитата дозволяє зробити висновок: «Сонце, схоже, не мучить. Мука і смерть виходять з іншої <!> Допитливим і караючої десниці » [15] (між тим далі герой говорить: «Це тобою пролита кров моя ллється дорогою дольней ...»). Всупереч попередженні А. М. Пятигорского, це не «третій напрямок» в філології [16] , А лише крайній випадок недовіри до тексту, до подієвої повноті, складності і серйозності поетичного висловлювання.

З'ясування композиційно-смислового статусу фінального вірші (і рядки зачину в його складі) вимагає простежити, як з системи мотивів народжується метасюжет. Провідні мотиви в буквальному сенсі зріють, «усвідомлюють себе» в контексті всього циклу, щоб отримати нове ціннісне якість.

На кожному етапі самовизначення героя тематізіруется набуття голосу. У першому вірші носій поетичної мови ( «я») виокремлює своє власне слово з світового шуму тільки до фіналу: спочатку «По бруківці / моєї душі за'їжджена / кроки схиблених / в'ють жорстких фраз п'яти», потім - «іду / один ридати». Картина ходи місяця-дружини в другому вірші ( «морів невідомих далеким пляжем / йде місяць - дружина моя. / Моя коханка рудоволоса. / За екіпажем / крикливо тягнеться юрба сузір'їв пестрополосая») змінюється питанням: «А я?»; це означає просторове положення героя, і ото випереджує нову пробу голосу: «У бульварах я тону, тугою пісків овіяний: / адже це ж дочка твоя - / моя пісня / в панчосі ажурному / у кав'ярень!» У третьому вірші структурна антитеза також має просторово-звукової характер: «У мене є мама на волошкових шпалерах. <...> заграє вечір на гобоя іржавих »-« А у мами хворої / пробігають народу шарудіння / від ліжка до кута порожнього ». В результаті слово від імені «я» оформляється в прямому і переносному сенсі: приймаючи вид репліки, з зусиллям пробивається крізь нечленороздільні звуки ( «я скажу, / розставивши басом вітру виття»). Нарешті, в четвертому вірші, як і в зверненні до мами (я скажу), адресована мова ліричного героя передує «словом про слово»: «кричу ... слів несамовитих штовхаю кинджал». Цей монолог, виділений графічно [17] , Становить другу половину тексту, що дозволяє оцінювати мовну композицію першої частини, робити припущення про суб'єкта мовлення в зачині.

Саме до фіналу циклу лірика Маяковського виявляє свою драматургічну природу. З цієї точки зору чітко виділяються етапи формування поетичного світу. Їх зіставлення дозволяє виявити якісне структурна зміна текстів, а саме драматизацию як нову форму організації матеріалу. Спочатку «я» виконує функцію оповідача, описує «ландшафт душі» і світової пейзаж, причому інші персонажі сприймаються в цьому пейзажі як «вони», а не «ти» або «ви». Звернення до далекої дружині носить умовно-риторичний характер, а місячно-небесна і урбаністична образність, як неодноразово зазначалося, сходить до символістів, до Ігорю Северянин. Самі «вправи в стилі» задають відносини зі світом як «пробні», коли текст-світ твориться ще за чужими правилами, з явним акцентом на естетизм. Навпаки, в двох останніх - більш особистісних - віршах творить «я» втрачає владу над текстом, виявляється «всередині» ситуації і пред'являє себе драматургічно.

Перелом настає при спробі автора / героя локалізувати простір, обравши, за контрастом з перехрестям-розп'яттям, центр світової рівноваги. Промовляючи «кілька слів про мою маму», герой єдиний раз споглядає світ з кімнати, освяченої зображенням близької людини: «У мене є мама на волошкових шпалерах». Натяк на бажану впорядкованість буття - віра в наступ вечора за вікном: «заграє вечір на гобоя іржавих, / підходжу до віконця, / вірячи, / що побачу знову / сіла / додому / хмару». Поетичний світ твориться воістину вперше, чому природні реалії ще ніби вільні від обумовлених значень і функцій: очікувана вечірня хмара віщує ліричну ситуацію «Послухайте!», Де традиційна зірка «над дахами» надає всесвіту властивості рідного ( «нестрашного») простору. Але кімната як місцеперебування «я» все-таки не стає Будинком; нездоланно тягне сила зовнішнього світу змінює просторові, суб'єктно-об'єктні відносини таким чином, що вже сам герой виявляється «побаченим» мамою в характерному трагічному обрамленні стихій - заходу і вітру: «І коли мій лоб, вінчаний капелюхом фетровому, / закривавить згасаючих рама, / я скажу, / розставивши басом вітру виття: / Мама ... ». Світ, який не може стати «заоконного» - зовнішнім для «я», вороже «оплотняет», опираючись поетичному голосу.

Мотив набуття голосу поєднана в життя без дінаміці з підвіщенням статусу адресата, Який в ідеалі повинен володіті єдністю людяності, спорідненості, авторітетності; Такі ж и умови самопізнання, здійснюваного в діалозі. Плач про розіпнутіх Перехрестя городових - невербалізованіх вирази «я», в якому Ще не діференційовано страждань «про мир» и страждань «від світу» (характерно, що тут абсолютно позбавленій негативних конотацій городовий, Задовго до Маяковського ставши Емблема насильства). Народж в «шлюбі» з місяцем дочка-пісня, такоже Зверни до світу в цілому, віявляється відокремленою від «я», всім что належить: «моя пісня / в панчосі ажурному / у кав'ярень!»; гротескний образ вінікає на перетіні самооцінкі Творця пісні и СОЦІАЛЬНОГО «відлуння», здатно превратить поетичну самовіддачу в простітуцію, в «дешевий розпродаж». Нарешті, слово до мами (тобто адресність в справжнісінькому СЕНСІ) [18] виявляє таємницю душі героя - хворобливий характер його світосприйняття. Спочатку носії божевілля - умовні «інші», хоча і «близькі серцю» ( «По бруківці / моєї душі за'їжджена / кроки схиблених ...»); потім «запозичений» стильовий естетизм дозволяє витіснити безумство з твориться світу, замінивши його тугою ( «тону, тугою пісків овіяний»); і тільки в сприйнятті мами відбивається потаємний натиск внутрішнього хаосу: «Мама знає - / це думки божевільною купи / вилазять з-за дахів заводу Шустова». Овеществленное безумство трансформує «знання» мами в «зір», «зримі думки» - паралель до портрету «я» в рамі заходу (який, в свою чергу, симетричний фотографії на волошкових шпалерах), і взаємне «розглядання» перемикає ліричну ситуацію в драматургічну .

Контакт з миром в «точці спорідненості» стає каталізатором протиріч; з любов'ю до мами хворої змагається гіпертрофоване співчуття «до всього»: «Мама. / Якщо стане шкода мені / вази вашої борошна, / збитої каблуками хмарного танцю, - / хто ж ізласкает золоті руки, / вивіскою заломлені у вітрин Аванцо? .. »« Я »шукає приводу для одухотворення будь-якого об'єкта, залучаємо тим самим в діалог. Саме така природа свавільного «бутафорського» стежка: якщо навіть вивіска магазину художніх виробів благає про щось, що зрозуміло одному, то своїм даром чуйності цей єдиний приречений «розплачуватися» і «плакати» за всіх. Очевидне «хрістоподобіе» позиції героя передує драматургічно організований діалог з вищою силою.

Назва фінального в циклі вірші - «Кілька слів про мене самого» - дійсно є якісь підсумки, тому що герой намагається зрозуміти природу свого хворобливого погляду на світ. І хоча черговість явища персонажів циклу, як уже було сказано, виявляє принцип ієрархії, сходження до вищого, сум'яття ліричного героя означає, що на останню правоту, реалізовану в наявності трансцендентних цінностей, не можна спертися. У зоні умовчання (отже - відчуження) виявляється образ батька. «Батько небесний» - справжня, але ще не вимовлених ліричним «я» причина страждань.

На цій стадії ускладнюється наскрізний для циклу композиційний принцип «я - ви». Відзначимо насамперед здається алогізм першого тривірша. Загальний структурообразующий мотив - «смотрение», «вдивляння» - обертається розривом мотивной зв'язку, що дає ланцюг ситуацій самостійних, що не продовжують одна іншу: «Я люблю дивитися, як вмирають діти. / Ви прибою сміху імлистий вал помітили / за туги хоботом? / А я - / в читальні вулиць - / так часто перегортав труни тому ». Тільки припустивши, що «дивляться» (і драматургічно змагаються) різні суб'єкти, можна відновити логіку. При цьому сугубою умовністю виявляється перше в багатоголосому зачині звернення до «іншого» (ви ... помітили): уявний адресат не наділений власною позицією, можливість «дивного» погляду для нього свідомо виключена. Риторичне питання служить лише приводом для постулирования власного незвичайного в і дення; як початок ліричної партії це типологічно близько до декларації «А ви могли б?»

Про двох (а не трьох) учасників конфлікту дозволяє говорити найважливіший розпізнавальний ознака їх позицій - тема смерті. Раніше вже було показано, що «я» не може втриматися на позиції Бога, хто споглядає смерть дітей; для перебуває в читальні вулиць смерть означає щось інше. Розбіжність двох «я» (першої та третьої рядки), справжній адресат ліричного звернення, конфлікт з ним - все це дійсно до пори затемнено, тому що герой Маяковського знаходиться в процесі самовизначення, з'ясування власної позиції.

Та ж другий рядок відіграє особливу роль в кристалізації конфлікту. Саме до неї Маяковський йшов довго (ранні варіанти: «Ви прибою сміху імлистий вал помітили за слонячим хоботом», «... імлистий вал помітили б за туги слонячим хоботом»), щоб в результаті усунути зорові асоціації, що пояснювали походження і конструкцію образу. Навмисна смислова темрява висловлювання протистоїть шокуючою смисловий прямоті зачину. Виникає опозиція сенсу і нісенітниці (на перший погляд, виключно в плані формально-логічному).

«Дивна» сприйняття світу має ознаки дитячого в і дення (слон як привід для фантазування), яке не можна пояснити тільки футуристичної установкою на естетику «інфантильного» і, зокрема, впливом «Прологу" Его-футуризм "» Северяніна ( «І приголомшливих утопій / Ми чекаємо, як рожевих слонів ») [19] . Принципова відмінність від ексцентрики Северяніна полягає в тому, що у Маяковського дитячість ліричного «я» або його двійників виявляє себе в момент душевного зриву, катастрофи: «Скрипка засмиканий, прохаючи, / і раптом розревілася / так по-дитячому ...»; з «дитячого питання» починається «До всього»: «Кохана, за що, за що ж ?!», а далі - «Огляд і ті - / зриваю іграшки-лати / я, / найбільший Дон-Кіхот!» Тут «дитяче »відзначає той поворот у відносинах« я »зі світом, коли дитина помирає в герої, і вмирання відбувається« під поглядом »(але веде це не до дорослішання, а втрати власного« я »). Телеологія поетичного світу Маяковського дозволяє співвіднести ліричні ситуації 1914-1916 рр. і зачин вірша «Кілька слів про мене самого»; звідси випливає, що «дитяча» образність, будучи симптомом наростаючою трагедійності свідомості «я», конфліктує з декларацією «Я люблю дивитися, як вмирають діти» [20] . У перспективі ліричного сюжету виявляється також, що зіткнення сенсу і нісенітниці - аж ніяк не формальний алогізм, але похідне від ракурсу зору: світ осмислений Творцем і незбагненний для «творіння» (дитини), чия смерть споглядається і схвалюється згори.

На рубежі «споглядальної» і «подієвої» частин вірша «я» перетворюється на об'єкт впливу: «Північ / промоклими пальцями мацав / мене / і забитий паркан, / і з краплями зливи на лисині купола / скакав божевільний собор». З цього моменту позиція «я» визначається як страждальницька, вся ситуація сприймається з точки зору її учасника, поваленого в ніч і дощ, оточеного іншими носіями сум'яття. Божевілля, яке раніше було притаманне «я», тепер виявляється властивістю усього світу і вимагає пояснення. Герой усвідомлює себе приреченим на страждання сином в той момент, коли його двійник залишає сакральний простір і занурюється в хаос (виникає паралель до жесту дощової ночі - обмацуванню): «Я бачу, Христос з ікони біг, / хітона оветренний край / цілувала, плачучи, слякоть ». Разом з останнім у вірші зазначенням на позицію спостерігача (я бачу) ліричний герой переміщається в символічний центр світу, на Голгофу. Цей «вектор» руху був намічений ще в фіналі першої частини ( «йду / один ридати, / що перехрестям / р а сплять / городові»), але приреченість на розп'яття вистраждана «в дорозі», в процесі усвідомлення себе.

Думка Бахтіна, що «поза Богом, поза довіри до абсолютної іншості неможливо самосвідомість і самовисловлень", що в обезбоженном світі сповідь-самозвіт неминуче супроводжується проявами «злоби, недовіри, цинізму, іронії, виклику», надзвичайно важлива для розуміння характеру ліричного слова у раннього Маяковського. Коли герой усвідомлює своє перебування в «ціннісної порожнечі» і «холоді», втрачає надію на розуміння, він звертається до всього з «викликає, дражливою відвертістю» юродивого, з пафосом «человекоборчества» [21] ( «... і в серце насмішку плюну їй!»). Але в «порогової» ситуації, зазначеної втечею Христа (саме з цієї миті починається сповідь у власному розумінні), герой не може кощунствувати. Описана Бахтіним колізія тут майже дозріла, однак експлікується її більш пізні тексти.

Якщо допустити все ж, що перше в тексті висловлювання породжене іронічним юродством ліричного «я», то очевидно, що ця інтонація локалізується виключно в зачині. Сменяющий рефлексію вчинок трагічно серйозний, тітанічен ( «слів несамовитих штовхаю кинджал / в неба розпухлого м'якоть»), сам акт богоборства не припускав тієї реалізації метафори, яка стане можлива в 4-й частини «Хмари в штанях» ( «Бачиш, я нагинаюся, / через халяви / дістаю шевський ножик. <...> Я тебе, пропахлого ладаном, розкрити ю / звідси до Аляски! »). Якщо герой «Хмари ...» загрожує вбити бога у відповідь на його жорстокість і безнадійну «глухоту», то в заключній частині «Я!» Послідовність жестів інша. Зводячи стан світу до першопричини - волі творця, «я» прагне вступити з батьком в діалог, слова-кинджали роздирають перешкоду-небо; в той же час метонімічна зв'язок неба і бога зберігається як активний смисловий фон. Імпліцитно «вбивства батька» протистоїть реалізована метафора, яка переносить тяжкість злочину на «вбивцю сина»: «Сонце! / Батько мій! / Зжалься хоч ти і не муч! / Це ​​тобою пролита кров моя ллється дорогою дольней. / Це ​​душа моя / клаптями порваній хмари / в випаленому небі / на іржавому хресті дзвіниці! »Вся енергія, що нагнітаються образів йде в благання, в пошук контакту з вищою силою. Так виникає відсилання до зачину, де прозвучало слово батька, а композиційне зміщення відповідної репліки обумовлено тим (підкреслимо це ще раз), що ліричний герой перебуває в процесі самовизначення, самопізнання.

Поява батька-сонця включається в логіку побудови родових зв'язків «я» зі світом і одночасно «перебиває» метасюжет циклу. У момент звернення до батька скасовуються просторово-временн и е властивості земного світу: ніч перестає бути часом доби, навіть символічним, випалене сонцем небо не означає, що настав день, від міського пейзажу залишається тільки вертикальна вісь дзвіниці. З твердженням космогонії моделі художнього всесвіту стає очевидно, що позиція батька, який зрадив сина на борошно, - істинно надлюдська, внеположность справедливості, милосердя, змістом, яких шукає «людина просто» ( «щоб було без мук»).

Позиція батька як єдність «голосу» і «погляду» корелює з усією системою мотивів вірша. Ліричний герой «вдивляється» в стосунки з батьком Христа, свого двійника; будучи залучений в созерцаемое простір як учасник конфлікту, сам виявляється «під поглядом» вищої сили; відповідає незримому (в ночі, за хмарами), але всевидюче батькові «зсередини» (з глибини) страждає світу; нарешті, робить спробу звільнитися від «зовнішнього погляду», що прирікає його на безглузді муки, і вступити в такі відносини зі світом, які залишають право «бачити» за самим «я»: «Час! / Хоч ти, кривий богомаз, лик намалюй мій / в божницю виродка-століття! / Я самотній, як останній очей / у йде до сліпим людини! »

Фінальне самотність - підсумок всього циклу: ні під поглядом мами (фотографія на волошкових шпалерах як ікона Богородиці), ні в трансцендентному просторі всевидющого батька ліричний герой не може знайти «самість». Така трагедія «дитини», що здогадався про свою «незавершеності» і уразливості; «Я» потребує того, щоб постати перед «іншими», відбитися в дзеркалі спорідненої любові (звідси - наскрізний мотив руху до людей), але боїться жорстокого погляду у відповідь на свій порив (адже саме батьківський погляд його вбиває). Мрія взято іконописне лику в божниці - проекція складного стану: тут і месіанський пафос, і суто дитяча (безкорисливо-дитяча) жага визнання свого подвигу, і пошук рятівної дистанції, захисту від святотатства, і очікування, що Час «завершить» вигляд, а разом з тим дозволить подолати болісну залежність «я» від суду поглядають.

Підсумковий у вірші мотив загальної сліпоти, крім очевидного трагічного і героїчного звучання (відповідальність єдиного зрячого перед світом), загрожує ще одним - імпліцитним - сенсом: це свобода «я» в утопічному просторі, де самотній герой, позбавлений від стороннього «погляду», чи не має потреби в самовизначенні по відношенню до «інших». Парадокс мотивований психологічно і сюжетно тим, що саме в діалозі з батьком проблема самовизначення сина досягає максимальної (смертельної) гостроти. Таким чином, процес виділення «я» зі світу, набуття позиції, воскрешає логіку міфу, веде до ускладнення суб'єктно-об'єктної організації поетичного світу Маяковського.

Фінальне вірш циклу виявляє природу відносин «я» зі світом, моделюючи тим самим стійкі для Маяковського трагічні колізії, віщуючи, зокрема, структуру поеми «Облако в штанах» і її фінал.

Поетика фіналу. Міжвузівський збірник наукових праць. Новосибірськ, изд-во МДПУ 2009

[1] Карабчиевский Ю. А. Воскресіння Маяковського. М .: Радянський письменник, 1990. С. 20.

[2] Про «нерозумінні соціальної основи і ідейного завдання речі» як причини докорів «в аморальності» див .: Тренін В. В., Харджіев Н. І. Поетична культура Маяковського / Предисл. Н. Коварская. М .: Мистецтво, 1970. С. 197-198.

[3] Маяковському: Збірник спогадів і статей / Упоряд. Вс. Азаров і В. Спаський. Л .: Державне видавництво художньої літератури, 1940. С. 180.

[4] «Адже якщо на одну хвилину припустити, що ні реальна людина - Володимир Володимирович Маяковський раптом" полюбив дивитися, як вмирають діти "...» (Каціс Л. Ф. Володимир Маяковський: Поет в інтелектуальному контексті епохи. М .: Мови російської культури, 2000. . С. 26). Див. Також: Коваленко С. А. «Зоряна данину». Жінки в долі Маяковського. М .: Елліс Лак, 2006. С. 82).

[5] Перцов В. О. Маяковський. Життя і творчість. Т. 1. М .: Радянський письменник, 1951.

[6] Брик Л. Ю. З матеріалів про В. В. Маяковського // Літературний огляд. 1993. № 6. С. 61.

[7] Каціс Л. Ф. Указ. соч.С. 24.

[8] Каціс Л. Ф. Указ. соч. С. 27.

[9] Вайськопф М. Я. На весь Логос. Релігія Маяковського. М. - Єрусалим: Саламандра, 1997. С. 14.

[10] Каціс Л. Ф. Указ. соч.С. 26.

[11] Вайськопф М. Я. Указ. соч. С. 21.

[12] Віршовані тексти цитуються за виданням: Маяковський В. В. Повне зібрання творів в 13 т. Т. 1. М., 1955. Курсив в цитатах належить авторам статті.

[13] Каціс Л. Ф. Указ. соч.С. 26, 39.

[14] Амелін Г. Г., Мордерер В. Я. Світи і зіткнення Осипа Мандельштама. М. - СПб .: Мови російської культури, 2000. С. 10.

[15] Амелін Г. Г., Мордерер В. Я. Указ. соч. С. 255, 256.

[16] П'ятигорський А. М. Передмова I // Амелін Г. Г., Мордерер В. Я. Указ. соч. С. 8.

[17] Лапки в даному випадку - факультативний ознака я-слова; їх не було, як і інших знаків пунктуації, в першому виданні циклу, однак ефект монологу в складі ліричного висловлювання в наявності.

[18] Неможливо погодитися з М. Вайскопфа, коли він пояснює «маму на волошкових шпалерах» як протиприродну «заміну» справжньої матері (Вайськопф М. Я. Указ. Соч. С. 50): ситуація рятівного контакту з «мамою» переходить в поему «Хмара в штанах », де образ отримує ще більшу біографічну конкретність (« Скажіть сестрам, Люді і Оле ... »).

[19] Зв'язок текстів відзначена Л. Ф. Каціс.

[20] Пор. з припущенням про смерть як метафорі дорослішання в статті: Замятіна О. Поетика ліричного циклу «Я» Маяковського // Грехневскіе читання. Вип. 4. Нижній Новгород, 2007. С. 148.

[21] Бахтін М. М. Автор і герой в естетичній діяльності // Бахтін М. М. Роботи 20-х років. Київ, 1994. С. 204, 205.

Всього переглядів: