Версаль. Дорожні нотатки 3

Версаль. Дорожні нотатки 3

Версаль представляється уяві поета блискучим і яскравим. Сяють всіма кольорами веселки галасливі фонтани, палац, подібний до казкового замку, світиться золотистими вогнями. Чудовий і загадковий парк готовий посперечатися з красотами величної архітектури. В епоху короля-сонця і абсолютного монарха Людовика XIV і його сина - святково-немічного Людовика XV, який поклав державні турботи на плечі герцога Орлеанського і маркізи де Помпадур - це місце робиться не стільки символом влади і державності, скільки чином царства мрій і відпочинку.

Російський поет і лібретист М. Чайковський - автор драматургічного тексту опери «Пікова дама» П. І. Чайковського - описує великосвітські пригоди «Венери Московської», що проходили в Парижі і Версалі в 70-х роках XVIII ст., Стисло і образно. Атмосфера таємничості, якою овіяний образ фатальної графині - пікової дами - пронизує музику балади Томського з першої дії опери і малює Версаль похмурими і романтичними фарбами, не позбавлені грайливою жвавості.

А.С. Пушкін, створюючи свою «Пікову даму», долає штампи романтичної літератури всередині тексту, побудованого як романтичне оповідання, але обманює очікування читача на кожному кроці раптової зустріччю зі здоровим глуздом. «У той же самий вечір бабуся стала в Версалі, au de la Reine. Герцог Орлеанський метал; бабуся злегка перепросила, що ні привезла свого боргу, на виправдання сплела маленьку історію і стала проти нього понтіровавшего. Вона вибрала три карти, поставила їх одну за другою: все три виграли їй Соника, і бабуся відігралася абсолютно ». Жива мова повсякденній мові є сусідами у А.С. Пушкіна з щирим бажанням заінтригувати читача: неприступної московська красуня, що приводила своєї холодністю у відчай самого Рішельє; таємничий граф Сен-Жермен - маг і філософ, «який видавав себе за Вічного Жида, за винахідника життєвого еліксиру»; містичні три карти.

У творчості російських художників Версаль з'являється в епоху модерну як ностальгічний символ витонченості, чарівний привид фантастичного минулого. Видний представник творчого об'єднання «Світ мистецтва» А.Н. Бенуа створює кілька графічних серій, присвячених Версалю, над першою з яких він працює, в кінці 90-х років XIX ст. Образ версальського парку і палацу супроводжує А. Бенуа протягом його творчого життя. Цей образ варіюється і змінюється, але не тому, що мається на увазі мінливий світ рококо з його нескінченним простором гри, а тому, що «Великий століття» французького абсолютизму, показаний крізь матовий кристал поетичного уяви, як би все більш, і більш віддаляється в минуле, зачаровуючи уяву чудовими, але меркнущей фарбами. Це не галасливий палац куртуазної суєти, не імперія капризу, що не вічний маскарад виснажливий і безглуздий, як сам час, позбавлене призвука Вічності - це урочистий і холодний, зворушливий у своїй спорожнілім велич, осінній сад із зупиненим фонтанами, припорошений снігом - місце незмінних прогулянок короля -солнца: чи не легковажне XVIII століття з його балами і картами, але відгомін героїчного XVII століття - великого минулого Франції.

Версальські фантазії Олександра Бенуа доречно порівняти з образами французького поета Анрі де Реньє. «Версаль його поем« сад королів », палац безмовності,« місто вод »виконаний меланхолійного величі: це Версаль падаючого листя, гіркого запаху буксуса, пахучого навколо дзеркальних басейнів, Версаль героїчних статуй, повиті крепом мовчання, Версаль« де німе відлуння простягає руку мовчання Вони стали на в сутінках коліна над трупом любові »,« де сходи зберігають на червоному порфіри ще закривавлені сліди минулих перемог », а« убегающее час на старих циферблатах з мармуру і бронзи креслить крилом косу тінь тікає дня »». [I]

На відміну від Анрі де Реньє, Версаль Бенуа розчиняє свої героїчні риси в туманному дзеркалі спогадів. Ніщо не порушує самотності короля під час його останніх прогулянок: ні присутність кількох наближених, ні випадковий порив вітру, ні мрії про шум минулих перемог. Гладь безкрайніх басейнів нерухома як скло, підстрижені шпалерами гігантські купи похмурих каштанів своєю нерухомістю і геометричною правильністю форм створюють атмосферу казкового сну. Потемнілі від часу статуї фонтанів не воскрешав рухом води - вони, здається, теж занурені в заціпеніння вічного забуття.

Зовсім інший фантастичний образ Версаля виникає в театральних ескізах Олександра Бенуа для Російських сезонів в Парижі. Під час сезону 1909 був показаний балет на музику М.М. Черепніна «Павільйон Арміда» з декораціями А.Н. Бенуа.

Сюжетом для балету з'явився знаменитий епізод з поеми Торквато Тассо «Звільнений Єрусалим». Відправився в хрестовий похід лицар Рінальдо зупиняється відпочити у володіннях підступної феї Арміди, плекати проти нього злісний умисел. Однак споглядання прекрасного лицаря, охопленого чудовим сном, змінило плани чарівниці в кращу сторону: полюбивши Рінальдо, вона відвозить його в повітряної колісниці на острів Щастя. Лицар так би і залишався в любовному полоні до старості, якби заповзятливий Гоффредо, в образі якого в поемі без праці вгадується справжнє історичне обличчя - ватажок хрестоносців Готфрід Бульйонський, що не закликав Рінальдо до виконання військового обов'язку, прорвавшись до нього крізь численні епічні перепони.

Ця легенда і подібні їй сюжетні колізії набули широкого поширення в образотворчому мистецтві і літературі, завдяки обігравання одного з найстаріших тематичних архетипів - історії про острів Любові, або про землю Блаженних. Образи острова Любові і землі Блаженних стали змішуватися вже в епоху середньовіччя. Якщо в античній літературній традиції земля Блаженних розташовувалася на краю світу і була місцем проживання мудреців (романи про Олександра Македонського); то в готичному мистецтві все частіше образ землі Блаженних підміняється темою садів Любові і Молодості, які або протиставляються Смерті ( «Джерело молодості» на фресці Кастелло ді Манта поблизу Салуццо), або повинні зникнути під її подихом ( «Тріумф Смерті» в Кампо Санто, Піза ).

Епоха рококо з її пильною увагою до світу людських переживань та емоцій, з її культом зворушливих і елегантних радощів і нескінченного дозвілля, по новому відкриває образ садів Любові, представляючи їх в образі пастушачої ідилії або недосяжною країни примарного щастя ( «Паломництво на острів Кіфера» Антуана Ватто 1717 г.). Згадка про чудовому острові зустрічається в комедії Данкур «Три кузини», сучасної галантному століття, хоча ті ж мотиви не менш детально були розроблені в барокової і ренесансної поезії.

«Fairest Isle, all isles excelling,

Seat of pleasures and of Loves.

Venus here will choose her dwelling

And forsake her Cyprian groves »(Дж. Драйден) [Ii]

Як приклад тут також можна привести, крім Торквато Тассо, Лудовіко Аріосто. У його епічній поемі «Несамовитий Роланд» (1506-1516 рр.) Одним з яскравих епізодів є розповідь про відвідини Руджьеру острова феї Альцина (Пісня VI, ст. 20-25), куди він прилітає на крилатому гиппогрифе.

«У всьому своєму перельоті

Нічого Руджьер не бачив краше і миліше;

Обліт він весь світ,

Він ніде б не знайшов притулку сладостней,

Чим острів, куди кружляючи,

Опускався його літун ...

Між білих лілій і червоних троянд,

Вічно свіжих під плекають зефіром,

Безтурботні виднілися зайці і кролики,

Гордовиті височіли олені

І щипали або жували травичку,

Не боячись ні стріл, ні мереж ». [Iii]

Однак чудовий острів загрожує таємницею загрозою: численні коханці феї Альцина, необережно висадилися на його привабливі берега, і пробули в фаворі у куртуазної феї нетривалий час, були перетворені в дерева, про що повідомляє Руджьеру злощасний лицар Астольф, звернений в мирт.

У живописі до галантного прочитання подібних сюжетів Антуаном Ватто, а пізніше Олександром Бенуа, присутні як барокові ( «Сади любові» Рубенса), так і классицистические інтерпретації ( «Рінальдо і Арміда» Н. Пуссена). У деяких випадках з тією ж темою асоціюються картини, безпосередньо не пов'язані з текстами Тассо, Аріосто або Данкур. Наприклад, «Царство Флори» Нікола Пуссена (1631 г.) - живописця епохи абсолютизму - зображує персонажів античних міфів, звернених в квіти. Майже всі міфологічні історії, що народжують хоровод героїв картини, оповідають про любов. Таким чином, «Царство Флори» також є нагадуванням про любов і смерть, про сад Блаженних, що складається з морського квітів-закоханих, про забуття всіх тягот земного існування в чудовому сні любовної мрії.

Повертаючись до Олександра Бенуа і його мальовничим фантазіям, не можна не помітити, що в основі образу садів Арміда для театру, лежить переосмислений ідеал Версальського парку і палацу. Бенуа немов забуває похмурий і величний XVII в. своїх графічних серій і звертається в імпровізованих гобеленах першої картини, що представляють головних героїв, до образності рококо. У порівнянні з Н. Пуссена, картони майбутніх декорацій малюють не строго гармонію внутрішнього епічного монологу Арміди побачивши сплячого Рінально, але ліричний і сповнений пасторального чарівності «декоративний» дует.

В одному з ескізів до сцени «Сну» другої картини художник зображує фантастичний регулярний сад з деревами, підстриженими у вигляді арок і веж. Жваві фонтани відтіняють своєю білизною як геометричні форми «зеленої архітектури», так і ефемерні фігурки рокайльних німф, що ковзають на пуантах повз балюстради, прикрашеної вазами. На задньому плані біліє «антична» ротонда палацу-павільйону, що нагадує «паркові затії» XVIII століття.

Отже, Бенуа створює в своїй творчості два образи Версаля. Один - овіяний славою Великого століття і виконаний фантастичним реалізмом справжньої історії. Про це першому Версалі Максиміліан Волошин писав: «Найчистіше ліризм своєї душі він наділяє в важкий плащ історичної ерудиції» (Русь, 17 березня, 1907 г.). Другий образ навіяний мінливими мріями рококо і являє Версаль мрії у вигляді саду Любові. «У« Павільйоні Арміда »- пише М. Волошин, - Бенуа воскресив ту величну пишність великого видовища, яка недоступна і невідома наших часів, пишність придворних свят старих королівських дворів, всю повноту відтінків стародавнього пурпура, миготіння казкових скарбів і необузданность геометричних фантазій» ( Русь, 5 березня 1908).

З 1906 Олександр Бенуа поселяється на деякий час в Версалі, тому ті образи, які він створює, не дивлячись на їх фантастичність - плід глибокого внутрішнього реалізму особистого сприйняття художника. Яким же відкривається Версаль сучасному мандрівникові?

Версальський палац і парк, незважаючи на їх реалізм в просторі і часі, не можуть сприйматися поза поетичного вимислу або поза фантазій, навіяних історичним минулим. Версальський палац зі східною боку відкривається в величезний парадний двір - так званий «двір честі», або курдонера. У XVII ст. в архітектурі заміських вілл і резиденцій складається тип особняка «між двором і садом». Версальський палац являє собою невисоке і сильно розпластане по горизонталі будівля, яка відділяє суворий кам'яний «двір честі» від наповненого повітрям і світлом парку фонтанів. Кам'яний тротуар перед палацом такою великою і безлюдна, що чи не знаходиться відповідного слова для позначення цього явища. У кожній частині цього простору, звичайно, є свою історичну назву: спочатку йде Міністерський двір, потім двір Короля, потім - найближчий до фасаду - Мармуровий двір. Витончений відвідувач не може не помітити, зміну міністерської атмосфери, що витає на значній відстані від замка, на холоднувату і урочисту королівську і, що тяжіє до примхливої ​​мініатюрі іграшкового східного фасаду, - мармурову. Однак менш чуйному глядачеві доведеться визнати, що подібне простір видається незрозумілим і що воно в принципі не має на увазі огляду з землі, але тільки з повітря. Незважаючи на значні розміри, цей простір не може бути названо площею, хоча за масштабами це, безумовно, площа або військовий плац. Площа має на увазі взаємодію з містом, вона залежна від ритму забудови або частково диктує свої закони найближчим магістралях і вулицях. Версальський курдонера як би занурений в фасад головної будівлі: він є частиною палацу, його невід'ємною повітряно-перспективної складової. Палац ніби втягує в себе гігантську кам'яну лійку парадного двору, до того ж, що пішохід не менше яскраво відчуває неосяжність горизонталі, ніж невідступність і протяжність глибини. Підніміться на висоту пташиного польоту, і ви ясно побачите, як старі корпуси великих стаєнь Мансара, подібно урочистим воріт-Пропилеям фланкируют в'їзд на площу Армії, призначену для парадів, як потім монотонна перспектива версальських дворів, яку порушував лише бронзовою мушкою кінного пам'ятника Людовику, простягає своє сіре обличчя до рожево-золотистим відблискам головного фасаду.

Центральна магістраль, що з'єднує площа Армії з Парижем, є центральним стержнем грандіозної осьової композиції, здійсненої в Версальському комплексі по аналогії з містобудівними традиціями барокової архітектури. Прийнято звертати увагу на трехлучную радіальне планування доріг, розходиться в різні боки від палацу, бачачи в ній типологічний повтор в'їзний барокової площі Риму. [Iv] При в'їзді в вічне місто Доменіко Фонтана створює трапецієподібну площу дель Пополо, від якої розходиться тризуб вулиць, що врізається в хаотичну римську забудову. Крім воріт застави, мотив парадних пропилей повторюється в цій композиції в парних храмах-ротонда, присвячених Діві Марії і обіймають двома симетричними образами величної барокової архітектури центральну вулицю, яка продовжує перспективу античної Фламінієвої дороги. Версальський «тризуб» також спрямований в бік міської забудови, але на відміну від Риму, площа сприймається не як вступний «акорд» простору міста, а як «увертюра» до палацово-паркового комплексу. Таким чином, в Версалі відбувається важливе зміщення акцентів: в Римі пьяцца дель Пополо дає початок зароджується перспективі вулиць; в Версалі площа Армії і палацовий курдонера є кінцевою метою цієї перспективи. У порівнянні з римською композицією, версальський комплекс розташований як би на місці парадного в'їзду, тріумфальної арки, що веде в місто. Але ця «тріумфальна арка» - тобто палац з широко розкинутими бічними корпусами - сама є «містом» - містом короля-Сонця.

Ідея осьової композиції в тому вигляді, в якому вона складається в епоху бароко, має ряд прототипів в ренесансній архітектурі. Якщо площа середньовічного міста, як правило, формується навколо собору або ратуші, підкоряючись центростремительной логіці сприйняття, то ренесансна площа частіше розвивається в глибину, включає в свою композицію окремо стоять скульптурні об'єкти і відрізняється ансамблевим рішенням фасадів будівель, що взаємодіють в її просторі. Барокові осьові композиції відрізняються від ренесансних своїми масштабами і розмахом. Вирішуючи важливі містобудівні завдання, архітектори задають певну логіку простору міста в цілому або будь-якої важливої ​​його частини.

Інтерес до естетично обумовленої міської плануванні виникає в епоху Відродження в численних планах ідеальних міст. Більшість з ренесансних планів, що належать Філарета, Амманаті, Лорін, Вазарі, Скамоцці відрізняються центрической просторовою організацією, побудованою на варіюванні теми багатокутника або кола (вписаного в квадрат). Незважаючи на те, що більшість збережених планів відносяться до XVI ст., Уявлення про ідеальну плануванні сходить до Вітрувію, а її символічне пояснення, маючи релігійний підтекст, відповідає традиціям середньовіччя. Згідно Вітрувію, центрическое будівля повинна бути пов'язане з пропорціями людської фігури, яка при скоєному складення вписується в квадрат і коло. Відомий малюнок Венеціанського кодексу Леонардо да Вінчі (тисяча чотиреста дев'яносто дві) є наочною ілюстрацією образу просторової гармонії, який став умоглядним еталоном, як для центрических будівель епохи Відродження, так і для образу ідеального міста. У середньовічних ілюмінованих рукописах образ кола виступає і як образ земного світу (карти типу «Т-О»), [V] і як емблема земної і Небесного Єрусалима (рисунок Св. Граду з «Діянь Франков»). [Vi]

План ідеального міста Філарета (Антоніо ді П'єтро Аверліно, 1460-и рр.) Був правильну восьмиконечную зірку. Будинки Всередині міської стіні повінні були співвідносітіся з Єдиним масштабним модулем, завдань гармонійнімі внутрішнімі членениями плану. [Vii] У Франции такоже були відомі проекти ідеальних міст - це центрічні плани Анришмон, Саарлуи, шестіпроменевої фортеці Жака Перре. [Viii] Від цих проектів, цілком залежних від італійських моделей, принципово відрізняється місто Рішельє Жака Лемерсье (30-ті роки XVII ст.), Задуманий як ідеальне місто, але він має прототипом нехристиянські образ Небесного Єрусалима, а регулярне планування римського міста-табору. Регулярні античні міста епохи Імперії були прямокутними в плані фортеці, пересічені взаємно перпендикулярними магістралями, в числі яких виділялися дві головні вулиці - кардо і декуманус - розташовані хрестоподібно. У деяких випадках в районі цього средокрестия розташовувався храмовий комплекс і форум (Помпеї). [Ix] Ця ж ідея лежить в основі плану міста Рішельє, в якому до головної площі, розташованої перпендикулярно центральній магістралі, примикав храм і торговий центр. Головна відмінність плану Лемерсье від ідеальних міст Ренесансу полягає в його витягнутої прямокутної форми і вираженої осьової композиції, яка започаткувала нову епоху у французькій архітектурі і виразилася в створенні грандіозних осьових композицій Версаля і перспективи Єлисейських полів в Парижі. [X]

Але повернемося до Версальського палацу. Ми наближаємося до його східного фасаду, де примхливі за формою лиштви слухових вікон в великих мансардах високих покрівель нагадують про стародавню архітектуру XVI в. Ніжно рожеві колони, що підтримують позолочені балюстради балконів, поєднуються блідо-цегляним кольором стін, відтіняють декоративними деталями зі світлого каменю. Поєднання цегли і світлого каменю як своєрідне нововведення було застосовано Луї Ліво - першим архітектором Версаля - в будівлях садиби Во-ле-Віконт під Парижем, в композиції якої проявилися ті принципи, які згодом були розвинені в версальському комплексі.

Описуючи парадний шлях до Версальського палацу, згадуючи архітектурні пропилеи на площі Армії, проходячи повз кінного пам'ятника королю, дивлячись на рожеві колони головного фасаду і ефектне поєднання білого каменю і рожево-рудої поверхні стін, мимоволі подумки звертаєшся до образів Петербурга, натхненним різними темами європейської архітектури . Колірна гамма східного фасаду версальського палацу віддалено нагадує колорит Михайлівського замку. Прямуючи до його головного фасаду, ми проходимо архітектурні пропилеи будівлі кордегардії, минаємо пам'ятник Петру I і наближаємося до суворого будівлі, осіненому блідо-рожевими колонами величного портика з написом «Дому Твоєму належить святість, Господи, в довготу дний». Композиція Версальської просторової «увертюри» частково повторена в мініатюрі перед фасадом Інженерного замку, хоча сама будівля резиденції імператора Павла з його центрическим двором нагадує образ ренесансної цитаделі Капрароле (Джакомо Бароцци та Віньоли). [Xi] Якщо простір навколо Михайлівського замку пропорційно людині, а характер архітектури відрізняється підкресленою величчю, то в Версалі навпаки: неосяжні масштаби зовнішнього простору підводять нас не до грізної цитаделі, а до виконаної витонченості «музичної шкатулки», може бути, лише занадто розтягнутою і протяжної, немов «заманює» відвідувачів в її надра.

Східний фасад Версальського палацу приховує найбільш старовинну частину будівлі епохи Людовика XIII, збережену Ліво в масиві нових будівель. Колись Версальський палац був невеликим каре мисливського замку, що включав не більше тридцяти кімнат. Чотири башнеобразних павільйону по кутах і невеликий рівчак надавали цієї споруди ренесансний вигляд. Ліво засинає рів, що відділяв маленький курдонера від зовнішнього простору, і оточує каре Людовика XIII просторими корпусами, забезпечивши нове П-образне будівля дворами-колодязями, які давали освітлення старовинним корпусу. У попередника Версаля - замку Во-ле-Віконт, де працював той же творчий колектив: архітектор Луї Ліво, декоратор Шарль Лебрен і майстер садово-паркового мистецтва Андре Ленотр - рів, що оточує головну будівлю, нагадує про старовинні традиції замкової архітектури. І землі маєтку Во, і версальська лісиста рівнина - місця досить болотисті, позбавлені рельєфу і не зовсім сприятливі для глобального будівництва. При цьому сира грунт і велика кількість ґрунтових вод дозволили і в тому, і в іншому випадку прикрасити екстер'єр будівлі водним простором. Відмовляючись від замкового рову, архітектор планує новий тип будівлі: відокремлений замок перетворюється в величний розкритий у зовнішній простір палац, який стягує на себе трехлучіем доріг, розгорнутих в сторону столиці.

Разюча зміна архітектурних вражень відбувається при переході через тихі двори південного крила до партеру західного фасаду. У косих променях осіннього сонця версальський палац постає із західного боку у всій красі і досконало класицистичного вигляду. Розпластане по горизонталі невисока будівля відрізняється відточеністю форм і ритму зовнішнього ордерного декору. Світлі вертикалі колон великого ордера, гармонійна аркада цокольній частині, плоский дах з окремими пластичними вкрапленнями створює картину надзвичайно приємну для споглядання, передає відчуття спокою і вільного величі, підхоплює великої дзеркальної гладдю парних басейнів, які нерухомо лежали в невисоких кам'яних оправах в формі овальних багатогранників.

Алегоричні напівлежав фігури річок Франції створюють особливу символічну космогонію навколо палацу. Золота дзеркальна галерея, орієнтована в бік призахідного сонця - один з найпрекрасніших інтер'єрів, спроектований Ж.А. Мансаром. Величезні вікна, що досягають підлоги, велика кількість дзеркал і позолоти перетворює цей світлий і величний зал в якийсь світиться золотий кристал. Зсередини нього крізь високі вікна можна бачити басейни з алегоріями річок, що представляють збірний образ пристроїв Франції, вази і квітники світлої балюстради, з якої відкривається чудовий вид на грандіозну перспективу версальського парку. Ідея прекрасного світлого залу, зверненого величезними вікнами в парк і як би включає ландшафт в інтер'єр, з'являється ще в особняку Во-ле-Віконт. Овальний, або Великий салон особняка, що нагадує своїми криволінійними формами зразки італійської барочної архітектури, відрізнявся космизмом декоративної програми. Дванадцять каріатид Ф. Жирардона зі штучного мармуру, що символізують місяці і сезони; зодіакальний круг, фреска Лебрена «Царство Сонця», сферичне простір залу - все це передавало образ всесвіту, центром якої є імперія Сонця на чолі з її королем - абсолютним монархом Людовіком XIV. Во-ле-Віконт належав високопоставленому вельможі Нікола Фуке, і був задуманий як мініатюрна заміська резиденція для прийомів іменитих гостей, в тому числі і самого короля.

У Версальському палаці також реалізована ідея космізму. У північній частині палацу проходить анфілада інтер'єрів пов'язаних з назвами відомих з часів античності планет: салони Аполлона (Сонця), Меркурія, Марса, Діани (Місяця), Венери і Достатку відповідають парадного маршруту короля, що йде до церкви через зали світу і війни і дзеркальну галерею західній частині палацу.

Але повернемося на терасу і подивимося в бік величного парку. Внизу простягається перспектива алей з величезними деревами, підстриженими рівними вертикальними шпалерами. На центральній осі перспективи у вільному просторі на значній відстані один від одного розташовуються фонтани з вишуканою скульптурою. Багатоступінчастий фонтан Латона - матері Аполлона - здається зовсім мініатюрним порівняно з басейном, в центрі якого, як би притискаючись до гладі води, застигла в шаленому і нерухомому бігу колісниця Аполлона. Порівняно невелика скульптурна група Аполлона охоплена неосяжним водним простором дзеркального басейну, в якому відображаються нерухомі зелені «декорації» підстрижених каштанів високих, як будівлі.

Прийнято вважати, що Петергофский палац під Петербургом, нагадує Версаль. Дійсно, висока природна тераса Петродворца дозволяє бачити каскади фонтанів з алегоріями російських річок і античних божеств, Великий канал, що з'єднується з затокою, віддалено нагадуючи версальську перспективу. У порівнянні з масштабами Версаля Петергоф представляється маленької витонченої раковиною, що лежить на морському березі. Найбільше вражає в Версальському парку не його регулярність і дивовижне відповідність архітектурі, що не краса фонтанів і їх статуй, але велика кількість незаповненого простору, простір і повітря, грандіозний розмах перетвореного в архітектуру ландшафту. Саме просторове враження від Версаля ні з чим не можна порівняти, воно присутнє тільки тут - на цих протяжних болотистих рівнинах, на високому рукотворному «плато», увінчаному вузької сріблястою стрічкою палацу, що зливається з ниточкою горизонту.

Осьова композиція регулярного парку була застосована в мініатюрі в декоративних ландшафтних партерах особняка Во-ле-Віконт. Андре Ленотр взяв тут за основу ідею італійського саду пізнього Відродження. Алеї і водойми маленького парку, йдучи в перспективу, перериваються штучної ландшафтної стіною з аркадами і декоративним гротом, прикрашеним алегоричними скульптурами річок і фігурою Геракла Фарнезского на високому постаменті, що стоїть далеко за насипом, за межами саду, але утворює з ним єдину оманливу композицію. Завдяки цьому, партерний сад Во-ле-Віконта набуває схожість з театральною декорацією. Відсутність огляду пейзажу за гротом перетворює регулярний сад в іграшковий світ витонченості і розкоші, немов виділений зі світу буденності, має свій простір і свій «горизонт», на якому закінчується буття цього казкового світобудови.

Схожий ефект застосований в парковій зоні Петродворца, що примикає до павільйону Марлі: декоративна стіна з «орнаментом» однакових театральних дерев закриває безкрайній горизонт гладі північного затоки. Дивлячись, на цей насип, виникає думка про іграшковому образі «краю світу»: що за лінією рівномірних «куль» підстрижених куп дерев? Нічого? Простір небуття? - Тонкий і крихкий край людського світу, тимчасово лежить на плечах змученого подвигами Геракла, що спирається ногами на вічне море античного хаосу.

Сад Во-ле-Віконта також використовує прийом штучного горизонту, перетворюючи сад в «інтер'єр», як це зроблено в численних прикладах «гротів», опорних стін і портиків, що виникають на центральній перспективної осі саду або відокремлюють парадний двір від зелених насаджень в садах Боболі палаццо Пітті, в віллі папи Юлія II, в привабливих перспективах парку вілли д`есте з їх ефектною осьової композицією і водним «органом» фонтанів.

Паркова вісь Версаля відрізняється від італійської фантазії Во-ле-Віконта відсутністю прийому перерваної перспективи. Нескінченний, досить часто оповитий туманом, великий канал простягається за алеями і фонтанами сталевим клинком гігантського хрестоподібного меча, нерухомо лежить в версальських болотах. Версальська перспектива сягає трьох кілометрів - це те оптимальна відстань, яке добре піддається огляду з високою точки при будь-якій погоді. Згодом перспектива Єлисейських полів, також досягає трьох кілометрів, повторила просторову схему Ленотра.

Версальський парк насичений поетичними зустрічами, і одна з них - маленьке повторення великого палацу - павільйон Великий Тріанон. Побудований Ж.А. Мансаром в 80-ті роки XVII ст., Тріанон сприймається як архітектурна «рима» палацу: низька, розпластане в просторі партерного саду классицистическое каре з наскрізною аркадою в центрі, що віддалено нагадує напівциркульні високі вікна Дзеркального галереї. Крізь аркаду, як і крізь вікна західної галереї Великого палацу, видно сад, але це не велична перспектива неосяжного простору, а відокремлений квітник, що нагадує фантастичні театральні образи А. Бенуа. Цей новий «павільйон Арміда» передує курдонера, як і великий палац, але вишукані позолочені решітки та низка струнких іонічних напівколон рожево-коричневого кольору створюють враження інтимності і стриманого пишності.

Інша сторона версальського парку - це затишні мальовничі куточки, виконані уявній невимушеності і природності. Нерегулярні ділянки саду як би ненароком відкривають мальовничі краєвиди з несподіваними вкрапленнями паркової архітектури. По дорозі до Малого Тріанон ми проходимо через тінисту алею і мініатюрний місток з візерунковими перилами, звідки відкривається невибагливий вид на зелені галявини парку і крихітний білий павільйон в стилі рококо, прикрашений скульптурними постатями витончених амурів. Ця вигадлива «іграшка», з'являється раптово, видаючи свою присутність молочно-світлим тоном рустірованних еркерів, яскраво виділяються на тлі темного листя.

Нарешті ми виходимо до ідеально круглому дзеркала маленького басейну і, минаючи ряди низькорослих, займаних фарбами осені, лип, наближаємося до Малому Тріанон. Малий Тріанон був споруджений в XVIII в. Ж.А. Габріелем і являє собою компактну споруду з різноманітними і благородними фасадами, вирішеними в классицистическом дусі. Логічна зумовленість плану, симетричне розташування інтер'єрів по відношенню до центру робить Малий Тріанон прикладом нової архітектури. Властиве епосі абсолютизму простір анфілади йде в минуле: їй на зміну приходить гармонія і зручність нео-палладианской архітектури. Використання пропорцій і членувань античних будівель, симетрична і зрозуміла планування вілл поблизу Віченци і Венеції Андреа Палладіо викликала безліч пізніших наслідувань в європейській архітектурі. Павільйон Малого Тріанона, володіючи суворим зовнішнім виглядом, здається втіленням гармонії. Простий наближений до квадрату план, стримана краса декількох ордерних елементів фасаду, різноманітність ритміки віконних наличників забезпечують зміну архітектурних вражень при обході будівлі, яка не здається монотонним, при всій строгості екстер'єру. Інтер'єри павільйону вирішені в стилі рококо, але рафінована витонченість такої архітектури здійснюється в рамках лаконічних квітів і прямих ліній. Буйство орнаментальної фантазії, багатство і ніжність колориту рокайльного інтер'єру проявить себе в інших роботах Ж.А. Габріеля.

Звивистий струмок за Малим Трианоном, огинає мальовничі береги і мініатюрний острівець з альтанкою-ротондою. Напівсферичний купол відкритої альтанки, що спочивають на дванадцяти коринфских колонах чітко відбивається в маленькій річці, нагадуючи російському мандрівникові долину річки Слов'янки в Павловську і круглий павільйон храму Дружби, як би ковзає по водній гладі, подібно німфу вод, упускати відблиски білої туніки на гладь струмка в священної гаю мрій ...

[I] Купченко В.П. Давидов З.Д. М.А. Волошин про А.Н. Бенуа // Панорама мистецтв. Вип. 11. М., 1988. С. 176.

[Ii] На ці слова у англійського композитора Г. Перселла (XVII ст.) Є твір для змішаного хору «Дивосвіт острів».

[Iii] Ариосто Лудовико. Несамовитий Роланд. Пісні I-XXV. Переклад вільним віршем М.Л. Гаспарова. М., 1993. С. 100.

[Iv] Бунін А.В. Саваренская Т.Ф. Історія містобудівного мистецтва. Т. 1. М., 1979. С. 341.

[V] Нессельштраус Ц.Г. Мистецтво раннього середньовіччя. СПб., 2000. С. 312.

[Vi] Ігумен Олександр (Федоров). Образно-символічна система композиції давньоруського міста СПб., 1999. Табл. XI.

[Vii] Лісовський В.Г. Архітектура епохи Відродження. Італія. СПб., 2007. С. 310.

[Viii] Бунін А.В. Саваренская Т.Ф. Указ. соч. С. 339.

[Ix] Eschebach H. Pompeji. Erlebte antike Welt. Leipzig, 1984. P. 71.

[X] Бунін А.В. Саваренская Т.Ф. Указ. соч. С. 342.

[Xi] Бартенєв І.А. Зодчі італійського ренесансу. Л., 1936. С. 138-139.