Томаовсянка всі записи автора
Зародження російського живопису дослідники відносять до початку XI століття. Як відомо, в кінці X століття Київська Русь прийняла християнство. За вказівками князя Володимира споруджувалися перші кам'яні і дерев'яні храм и; церква прагнула поширити і затвердити в масах християнську релігію, князі - возвеличити і зміцнити «богом дану» влада. Вправні майстри писали ікони, покривали стіни церков фресками і мозаїками. І менно ікони і фрески з'явилися витоками російського живопису.
Софійський Собор в Києві. Мозаїки конхи і подкупольного простору. 1040
Один з вели чай ших історичних п амятніков Стародавньої Русі - київський храм св. Софії, побудований в середині XI ни і прикрашений фресками і мозаїками візантійських і російських майстрів. Його склепіння, стіни, купол, стовпи, хори, сходові переходи покриті фресками і мозаїками, на яких зображені батьки церкви, апостоли, архангели, євангелісти, святі воїни - величні й урочисті, в спокійних і стриманих позах, в одязі, спадаючих великими ритмічними скл адкамі. Не менш цікаві фрески, що покривають внутрішні стіни веж собору св. Софії. Це єдині в своєму роді пам'ятники не релігійної, а світської живопису, майже не зустрічається в давньоруських монументальних розписах аж до XVII століття. На цих фресках, виконаних, мабуть, совместн про візантійськими і ру сскімі майстрами, ми бачимо іподром в Константинополі, імператора, який сидить в ложі, кулачних бійців, акробатів, скоморохів, музикантів, танцюристів, ряджених, сцени полювання на ведмедя, різних тварин .
На початку XII століття Київська Русь, яка була одним з наймогутніших і культурних держав середньовічної Європи, переживає занепад, а сам Київ, «град всієї Русі», стає яблуком розбрату між численними нащадками Ярослава Мудрого. Феодальна роздробленість, кровопролитні міжусобиці і князівські набіги, розоряли міста і села країни, народні хвилювання, навали войовничих кочівників - ось що визначило наступні століття російської історії. Поступово культурною столицею Русі стає Володимир.
На жаль, небагато з мистецтва Володимиро-Суздальської Русі дійшла до наших днів. З пам'яток живопису XII-XIII століть зберіг, хоча далеко не завжди в первозданному вигляді, лише частина композиції «Страшний суд» (залишки фресок в Дмитрівському соборі), монументальна ікона кінця XII-початку XIII століття, що зображає св. Дмитра Солунського, і кілька ікон XIII століття нагадують про розквіт сильної і самобутньої володимиро-суздальської школи давньоруського живопису. 
Дмитро Селянський. Російська ікона. 1275-1300 роки
«Дмитро Солунський» - образ не стільки суворого християнського святого, мученика і подвижника, скільки земного володаря. Одягнений в пишні золотом і дорогоцінним камінням одягу, він величаво сидить на пишному троні. Ангел вінчає його голову князівською короною, вказуючи тим самим на божественне походження влади. У правій руці героя - важкий меч. Таким трактуванням, всім образним ладом цієї монументальної ікони художник стверджував в свідомості своїх сучасників ідею непорушності князівської влади. Плавний заспокоєний ритм широких лінійних контурів - могутніх плечей святого, круглящіхся складок одягу і дуги спинки трону, симетрія і стійку рівновагу мас, декоративність колориту, що надає іконі внутрішню напруженість, - все це говорить про майстерність художника і тому високому рівні, якого досягла російський живопис вісімсот років назад.
Стрімкий підйом художньої культури Давньої Русі в першій половині XIII століття був обірваний монгольською навалою, який став великою історичною трагедією російського народу. У руїнах лежав Київ, втратив з тих пір значення центру загальноросійського держави, були розорені Ростов Великий, Суздаль, Рязань, Смоленськ, Чернігів, Галич ... На Новгород вороги не нападали і в найважчі для Русі часи тут не висихав джерело творчості. Більш того, ослаблення, а то і припинення зв'язків з Візантією, зростання і зміцнення самосвідомості купецьких і ремісничих станів, які відігравали важливу роль в політичному, господарському та культурному житті Новгорода, сприяли більш вільного і безпосередньому прояву народного і національного начала.
Новгородська іконопис XII-XV століть, як правило, не відрізняється імпозантністю і витонченої віртуозністю виконання. Часом скромні новгородські ікони здаються грубуватими, архаїчними, чи не примітивними. Яскраві, чисті, дзвінкі фарби, кремезні, приземкуваті святі, нерідко більш схожі на вирізані з дерева фігурки, ніж на суворих аскетів зі строгих візантійських зразків. Це мистецтво по суті своїй глибоко демократичне, корінням воно сягає в стихію народного світогляду, селянського творчості, смаків і уявлень широких мас. Але при всій простоті і примітивності кращі новгородські ікони XIII-XV століть - це висока класика давньоруського мистецтва. Їх композиції, іноді ускладнено розповідні, частіше скупі і лаконічні, як би розріджені, завжди відповідні і цілісні, що є ознакою істинно художніх творів. Ритмічний пружний малюнок, точно передає не тільки зорове сприйняття предмета, скільки його сутність. Колорит підкорює своєю емоційною виразністю, правдою прихованого в ньому почуття. Ці безпосередні і дещо наївні твори позначені печаттю багатою обдарованості народу, тонкого і вірного розуміння їм краси життя і краси мистецтва.
Ті ж якості, хоча і по-іншому заломлені, притаманні монументального живопису, розвиток якої тісно пов'язаний з розквітом новгородської архітектури в XIII-XIV століттях. Тоді були споруджені церкви Миколи на Липне, Успіння на Волотовом поле, Федора Стратилата, Спаса на Ільїна та інші пам'ятки давньоруського зодчества. На жаль, багато пам'ятників новгородської архітектури і живопису безповоротно загинули в роки Великої Вітчизняної війни, а й те, що вдалося відновити, що збереглося в оригіналах, копіях, фотографіях, дає цілісну картину мистецького життя Новгорода тих років.
Один з найцікавіших пам'яток - розпису церкви Успіння Богородиці на Волотовом поле - явище видатного навіть на загальному високому рівні новгородської монументального живопису другої половини XIV століття. Створений художником світ втрачає свою канонічну нерухомість, він насичується драматичною дією і рухом, в ньому живуть люди зі своїми пристрастями. Колірний лад розпису визначається великими барвистими плямами, м'яко переходять в ніжні півтони. Дуже своєрідний ефект рожевих відтінків на яскраво-блакитному, немов світлоносні тлі. Як в іконопису, так і в монументальних розписах властиве новгородцям життєлюбність рішуче тіснить похмурий аскетизм, який нав'язувала мистецтву офіційна церква.
У XVI-XVII століттях Новгород в складі єдиного Московської держави, його мистецтво - вже не обласна школа, а невід'ємна частина загальноросійської художньої культури.
Одним з найяскравіших художників Стародавньої Русі був Феофан Грек, який прибув з Візантії вже зрілим художником, засвоїли багату спадщину візантійського мистецтва, автором багатьох монументальних розписів. У Великому Новгороді, а потім у Москві його оточували численні учні та послідовники. Але майстер не тільки вчив, а й сам багато чому навчився, вдивлявся в російське мистецтво, вбирав у себе його ідеї, досвід, образний лад, національну своєрідність.
Як і про інших майстрів стародавнього мистецтва, відомостей про Феофану Греко до наших днів дійшло небагато. Але в його творах - цілий ряд вражень і впливів, які сформували яскраву і сильну індивідуальність художника. Приїхавши в Новгород, Феофан був вражений розписами церкви Спаса на Нередице - життєвою енергією, що світиться в образі персонажів, силі і виразності їх цілісних, великих і в той же час складних характерів. Також на творчість Феофана вплинуло Новгородське зодчество, одним із зразків якого була церква Федора Стратилата. За архітектурою і емоційного, образного звучання близька до церкви Федора Стратилата і «уличанские» церква Спаса Преображення, збудована в 1374 році жителями Ільїної вулиці. Розписати її доручили Феофану Греку. Це єдина збережена робота майстра.
Христос Вседержитель. Церква Спаса Преображення на вулиці Ільїна, Великий Новгород. 1378
Фрески церкви Спаса на Ільїну були створені Феофаном Греком, як вважають дослідники в 1378. виразно вплив його емоційно напруженого, експресивного мистецтва виступає в виконаних в 1370-1380-х роках російськими майстрами розписах інших новгородських церков - Федора Стратилата на Струмку, Успіння на Волотовом поле . Останнє з відомих нам творів Феофана - іконостас Благовіщенського собору Московського Кремля, виконаний ним уже в похилому віці спільно з Андрієм Рубльовим і Прохором з Городця (датується 1405-м роком). З послання художника і письменника Єпіфанія, написаним їм близько 1415 року ігуменові Спас-Афанасьєва монастиря Кирилу Тверському, в «Москві Феофан розписав три церкви, серед яких Благовіщення святої Богородиці, святого Михайла і ще одна». На відміну від багатьох майстрів Давньої Русі ім'я Андрія Рубльова загубилось в століттях. Сучасники високо цінували його твори; якщо якийсь князь хотів задобрити іншого, то посилав найдорожче - ікону листи Aндрей Рубльова. І все ж знаємо ми про його життя дуже мало: народився він, ймовірно, близько 1370, молодість провів в Троїце-Сергієвій лаврі, там же, мабуть, постригся в ченці, а потім багато років був ченцем Андронікова монастиря, що розкинувся на березі Яузи, помер близько 1430 року.
Відомо, що Андрій Рубльов в Звенигороді розписував Успенський собор на Городку. Пізніше йому знову довелося працювати в тих місцях - художник писав ікони для закінченого Різдвяного собору Саввін-Сторожевського монастиря. У 1405 Андрію Рубльова, його вчителю Прохора з Городця і Феофану Греку доручили прикрасити розписами та іконами великокнязівський палацовий храм - Благовіщенський собор Московського Кремля.
Андрій Рубльов створив велику кількість ікон, монументальних фресок, мініатюрних рукописів, але лише невелику частину ми можемо зараз віднести до достовірних творів художника. Серед них «Архангел Михаїл» з похиленою в роздумах головою, зосереджений, просвітлений «Апостол Павло» з Звенигородського чину, «Христос» з того ж чину, в ліричних і проникливому образі якого художник втілив заповітну мрію про доброту і справедливості. Величезні (в два людські зрости) фігури Петра і Павла на іконах Успенського собору у Володимирі, що розкривають глибоко прихований внутрішній світ їхніх думок і почуттів. І знову апостол Петро в «Страшному суді», радісно схвильований, окрилений, ласкаво закликає наступних за ним праведників. Іконостас Благовіщенського собору. Останні за часом великі роботи - образа для Троїцького собору Сергієва монастиря, фрагменти розпису Спас-Андроникова храму. І, звичайно, прославлена «Трійця». 
Андрій Рубльов. Трійця. Ікона початку XV століття
У «Трійці» Рубльов відмовився від традиційних зображень праведного Авраама, його дружини Сари, клопоче про трапезу для нежданих гостей, слуги, заколює тільця, і інших атрибутів давньої біблійної легенди. Художник хотів створити не побутову сцену, а поетичний символ, алегорія, що не потребує в реальному часі і просторі. Нічого зайвого, необов'язкового: тільки стіл, чаша з головою жертовного тільця, дуб мамврійський, скеля, будинок на задньому плані. І троє юних янголів із золотистими крилами за плечима і з палицями подорожніх в руках, їх безшумна бесіда про найголовніше і найважливіше - про кохання, смиренної лагідності, самопожертву заради блага інших.
Бездоганно досконала і гармонійна композиція ікони, побудована на неквапливому і заспокоєння русі по колу. Для Рубльова і його сучасників коло - не просто форма, а ємний символ неба і світла, віри, надії і любові. У той же час в «Трійці» немає ні найменшої навмисності: композиція ікони, пози і жести ангелів вільні і природні. Як і в інших, справді великих і прекрасних творах мистецтва, в «Трійці» Рубльова неможливо без шкоди для цілого ізолювати жоден елемент художньої форми, тут все взаємозумовлено.
Діонісій - останній з трьох великих художників Стародавньої Русі. Рядки старовинних літописів і документів допомагають нам відтворити біографію майстра. Народився Діонісій, цілком ймовірно, близько 1440 року. Був він мирянином і, можливо, знатного походження. Першою відомою нам роботою був розпис церкви Різдва Богородиці в Пафнутій у Борівському монастирі, виконана ним під керівництвом майстра Митрофана. У 1482 року Діонісій вже отримує почесне замовлення на ікони для Успенського собору Московського Кремля. Ця робота ще більше зміцнила становище художника, багато князі, бояри, патріархи, митрополити, ігумени монастирів були в числі його замовників. Діонісій працює в Павлово-Обнорского і Иосифо-Волоколамському монастирі, в Москві і Вологді, для князя Андрія Володимировича, користується заступництвом Івана III і його впливового радника Йосипа Волоцького.
iflash = 640,480, http: //www.youtube.com/embed/jnP8mv5QgV4]
Творча спадщина Діонісія був величезний (тільки для Иосифо-Волоколамського монастиря він написав 87 образів), але до наших днів дійшло лише кілька ікон, які можна з достатньою впевненістю вважати приналежними його пензля. На щастя, майже в первозданному, незайманому вигляді збереглася остання і найбільш значна робота Діонісія - розпис собору Різдва Богоматері Ферапонтова монастиря, виконана ним спільно з синами Володимиром і Феодосієм у 1500-1502 роках; помер він, мабуть, близько 1508 року.
Мистецтво Діонісія було багато в чому зумовлене державною ідеологією, поглядами і смаками царя, церковної та боярської верхівки. За часів правління Івана III Московська Русь, яка виходила на арену європейської історії як велика централізована держава, збирає російські землі в єдину державу. Вже не просто князь, а государ всієї Русі визначає загальнонаціональну політику і значення Москви. У цих умовах вражаюча урочистість розписів і ікон Діонісія, стримана величавість його героїв, ясна зрілість образного мислення і стилю художника відповідали самої суті і духу устремлінь тієї епохи.
Ознаки важливих і істотних змін позначаються в мистецтві XVI століття. Владний і честолюбний цар Іван Грозний, одержимий ідеєю ще більш зміцнити самодержавну владу, прагнув підпорядкувати мистецтво своїм політичним планам. У живопису широке поширення набувають теми і образи легендарно-історичного характеру, покликані затвердити і освятити історичним переказом «божественну» влада царя. З'являються і такі ікони, як «Церква войовнича», присвячена взяття Казані в 1552 році і з'єднує, по суті, богословську символіку, політичну алегорію і власне історичний жанр. У той же час в іконах московських царських изографов великий стиль XIV-XV століть помітно дрібніє: біблійні сцени будуються на основі цікавих сюжетів, в них все виразніше звучать мотиви повчальних притч, а в умовно-абстрактну середу проникають конкретні реалії російського побуту і архітектури.
XVII століття в російській історії характеризується лихий смутою: неспокійним царствованием Бориса Годунова, Лжедмитрія-самозванцями російською троні, навалами польської шляхти, царювання нової династії Романових. Це ж час освячено подвигом Івана Сусаніна, патріотичним рухом, очолена міщанином Кузьмою Мініним і князем Дмитром Пожарським, гнівом і горем селянських повстанців, що піднялися під проводом Івана Болотникова. В середині століття - лютий вибух народної війни Степана Разіна, що потрясла підвалини боярсько-самодержавної Росії; «Соляний», «Мідний» та інші бунти, реформи патріарха Никона, який намагався зміцнити авторитет і владу царя і церкви (церковний розкол), несамовиті прокляття ніконіанцев протопопа Авакума і фанатичною боярині Феодосії Морозової. Закінчувалося століття боєм барабанів Преображенського і Семенівського полків - потішного війська молодого царя Петра Олексійовича. Складною і неоднозначною була і культура цієї епохи. Ревні ревнителі старовини протистояли поборникам нового, суворі канони древньої іконопису, що охороняються в староверской скитах і обителях, - віянням західноєвропейського мистецтва.
После спустошлівіх воєн и потрясінь дерло десятіліть XVII століття настає период Бурхливий будівництва. У Москві, Ярославлі, Ростові Великому, Суздалі, Костромі, Вологді і інших великих і малих містах вставали собори, церкви та монастирі, торгові ряди і укріплені кремлі, царські і князівські палаци. Новим смакам і потребам відповідали вже не стародавні храми, суворі і аскетичні у своїй величній, монументального простоті, а ошатні, часом вигадливо прикрашені будівлі з візерунками різнобарвною кладки, ускладненими карнизами, наличниками і орнаментами. Архітектура, живопис, прикладне мистецтво стають пропорційними людині і його сприйняття, яскравими, життєрадісними. Для прикраси нових храмів настінними розписами та іконами були потрібні досвідчені ізографи. Своєрідною академією, яка готувала художників, а також граверів, ювелірів, чеканників, стають майстерні Збройової палати. В середині XVII століття очолював їх боярин Богдан Хитрово, людина на ті часи освічена, любитель і знавець мистецтв, прихильник нових течій.
Гурій Нікітін. Жнива. Фреска в церкві Іллі Пророка в Ярославлі. 1681
Ось, наприклад, церкви, розписані майстрами тієї епохи: вологодські, ростовські або ярославські - Іоанна Предтечі в поштовху, Іллі Пророка, прикрашена Гурієм Нікітіним з артіллю, або собор Толгского монастиря неподалік від Ярославля. Тут ми вже не бачимо драматичних пристрастей, які хвилювали героїв Феофана Грека, величного спокою і суворої, стриманою натхненності мистецтва Андрія Рубльова, витонченого ліризму Діонісія. Інший світ, інші ідеї, почуття, думки, інше ставлення до життя і мистецтва. Стихія побуту, яка займала раніше настільки скромно підлегле місце в давньоруському мистецтві, все сильніше тисне тепер традиційні догмати релігійного живопису. У цих розписах козлоногі чорти з закрученими бубликом хвостами, хлібороби, які прибирають урожай з гладкої ниви, старозавітні патріархи в громіздких боярських шубах, дівчата-красуні в шитих перлами кокошниках, воїни в стрілецьких каптанах, палаци з химерними башточками, світлицю і галерейками, дивовижні птахи і тварі, галявинки, порослі квітами. Вигадливі живописання того і цього світів під стати яскраві веселі фарби розписів XVII століття - сині, зелені, жовті, рожеві, фіолетові.
Світське, мирське початок, помітно посилився в творчості художників середини і другої половини XVII століття, звичайно, підривало в якійсь мірі релігійно-філософську систему давньоруської живопису, проте, нове поки що як би приставляють до старого, не руйнуючи до основи його освячених століттями і традицією кордонів і догматів. Зберігається головне: саме призначення давньоруської живопису - роз'яснювати, пропагувати і підтримувати релігійну ідеологію, канони православної іконографії, за дотриманням яких суворо стежили церковні влади.
Важливим явищем стало широке поширення в кінці XVI - першій половині XVII століття «строгановских листів». Таку назву ікони отримали по імені багатих купців і промисловців Строганових, великих любителів мистецтва, які влаштували в Сольвичегодську іконописні майстерні. Власне, цей тип ікон виник в кінці XVI століття в середовищі московських царських і патріарших изографов, але в побуті того часу, а згодом і в історії мистецтва за ними закріпилося найменування строгановских. Це були навіть не образа, а сяючі коштовності в ювелірній оправі. Зазвичай маленькі за розмірами, вони призначалися не для церков, а переважно для домашніх молінь.
Поступово Росія виходить на орбіту великої європейської політики і торгівлі, починає освоювати культуру західних країн. Іноземні або, як тоді говорили, фряжские гравюри отримали в Росії великого поширення; їх продавали як в московських, так і провінційних крамницях і на базарах. «Фряжскими лист» у другій половині XVII століття завойовує все більше і більше прихильників, головним чином в середовищі придворної знаті, таких, наприклад, як князь Василь Голіцин, бояри Артемон Матвєєв і Богдан Хитрово, а також майстрів царської Збройової палати. Очолював її Симон Ушаков (1626-1686), талановитий, неабиякий живописець, який створив цілу школу учнів і послідовників і визначив своєю творчістю характер мистецтва тієї епохи.
Симон Ушаков був видатним майстром, свого роду новатором, найбільш повно виразили тенденції часу. Він писав ікони, політичні алегорії (наприклад, «Насадження дерева держави Російської», 1 668), портрети, розписував церкви, виконував орнаменти для ювелірів Срібної палати, різав гравюри. Одна з відомих ікон художника - «Спас Нерукотворний».
Чим далі іконопис відходила від старих канонів, з тим більшою запалом і полемічним запалом виступали проти нової манери розкольники, серед яких був і фанатичний «расколоучітелей» протопоп Аввакум. Однак минулого було вже не повернути.
Круті повороти відбувалися в усіх сферах життя країни - політичної, військової, економічної, соціальної, культурної. XVII століття підготував грунт для цих змін, то, що тоді було швидше винятком, ставало зараз правилом. Завершується епоха давньоруського мистецтва, архітектура, образотворче і декоративно-прикладне мистецтво вступають в якісно новий етап своєї історії. Весь хід її закономірно вів до кардинальної ломки вікових традицій, понять і уявлень, давньоруське мистецтво повинно було поступитися іншим формам суспільної свідомості і образного відображення реальної дійсності. На зміну іконопису, породженої і обумовленої церквою як головної і фактично єдиною ідеологічною силою, приходить світський живопис. Іконопис, зрозуміло, не зникає зовсім, попереду ще було, принаймні, два століття її існування. Більш того, в XVIII столітті і навіть пізніше на Півночі, в Приуралля, в заволзьких скитах старообрядців або в прославленому селі Палех створювалися чудові зразки «строгого письма».
Офіційна церква намагалася примирити традиційну іконографію з новою об'ємно-реалістичною манерою, однак це були вже не стільки ікони, скільки картини релігійного змісту, які мають мало спільного з давньоруської живописом. Чи не святі угодники, не ангели і не мученики, а конкретні, живі люди у плоті і крові з їх індивідуальної характерністю, думками, почуттями і прагненнями - ось герої нового мистецтва. Давню, століттями відшліфований абстрактно-символічну систему іконопису змінюють інші виразні засоби - матеріальність листи і візуально відчутна форма предметів, наочно і достовірно передає його обсяг, масу, колір, фактуру, лінійна і повітряна перспектива, що створює на двовимірної площині ілюзію глибини реального простору, світлотінь , складна гра якої надає зображенню життєвість і переконливість, іншими словами, живопис в її сучасному розумінні.
Темпи художніх процесів різко прискорюються, і за кілька десятиліть російський живопис проходить шлях, рівний для Західної Європи двом-трьом століттям. Складається принципово нова і цілком розвинена структура живопису, що включає всі її види та жанри - станковий, монументальний, декоративний, театрально-декораційну живопис, портрет, алегорію, історичну, батальну, міфологічну та побутову картину, пейзаж, натюрморт. Стильові напрями європейського мистецтва, послідовно змінювали одна одну, в Росії співіснували одночасно.
Російська живопис. Російська живопис: історія з давніх часів до революції 1917 року
Портрет царя Федора III Олексійовича. Невідомий художник, перша половина XIX століття.
На наступний, після вінчання, день цар зліг, і тільки 25 лютого цар і цариця «дали весільні столи», тобто офіційне частування.
І все ж здоров'я царя продовжувала погіршуватися. 27 квітня 1682 року цар Федір Олексійович помер, не доживши до 21-го року місяць і три дні.
Не встигнувши звикнути до нового положення, Марфа Матвіївна стала вдовою.
Іконографія історичних осіб, що жили в 17 столітті, в багатьох випадках не беззаперечна і частково спирається на традицію, невідомо звідки йде. Про належність Марфи Матвіївни до царської родини говорить багатство вбрання. Ймовірно, портрет користувався популярністю, тому що відомий в кількох повтореннях і копіях. Завдяки декоративному барвистому узорочью він близько стикається з традиціями і естетичними засадами народного мистецтва.
