Візантійський церковний спів (+ АУДІО)

Федір Німець 03.10.2017 63928

Згідно «Повісті временних літ», в 987 м посли князя Володимира відправилися в Константинополь з метою дізнатися про віру греків. За їх прибуття, імператор наказав «приготувати церква і клір», а патріарх «створив за звичаєм святкову службу, і кадила взожглі, і влаштували спів і хори ... І пішов з росіянами в церкву, і поставили їх на кращому місці ... Вони ж були в захопленні, дивувалися і хвалили їх службу ». Повернувшись же в свою країну, вони доповіли князю Володимиру: «Не знали - на небі чи на землі ми: бо немає на землі такого видовища та краси такої, і не знаємо, як і розповісти про це, - знаємо ми тільки, що перебуває там Бог з людьми, і служба їх краще, ніж у всіх інших країнах. Ми не зможемо ввійти забути краси тієї, бо кожна людина, якщо скуштує солодкого, не візьме потім гіркого; так і ми не можемо вже тут перебувати ».

Так, багато в чому завдяки саме красі константинопольського богослужіння, яка провела настільки сильне враження на послів, князь Володимир прийняв православну віру, і хід історії нашої країни радикально змінився. У цій же статті пропонуємо вам детальніше ознайомитися з найбільш вражаючим зовнішнім елементом грецького богослужіння - візантійським церковним співом.

Візантійський церковний спів, або візантійська церковна музика, як її часто називають, має довгу і цікаву історію розвитку. На відміну від інших стародавніх форм музики, її історія не переривалася, і вона досі використовується за богослужінням в Грецької Православної Церкви, а також деяких інших Помісних Церквах. Коріння візантійської церковної музики простежуються від ранніх століть Східної Римської імперії, заснованої в 330 р святим імператором Костянтином Великим. Також вона має історичний зв'язок з музичною культурою древньої Греції [1] . Хоча візантійський спів пройшло довгий шлях розвитку, з часом змінюючись по стилю, воно і сьогодні не перестає вражати слухачів своєю красою. «Чисте візантійський спів - наскільки ж воно солодко! Воно заспокоює, пом'якшує душу » [2] , - говорив наш сучасник преподобний Паїсій Святогорець. Разом з тим, багато стародавніх композиції дійшли до нас в рукописах в незмінному вигляді і, сьогодні, через століття, деякі з них знову починають виконувати:

Недільний прокимен «Буди, Господи, милість Твоя на нас» з репертуару константинопольського Собору Святої Софії. Глас 1. За рукописів Patmos 221 (1162-1179 рр.) І Vat. Gr. 345 (XIII в.)

Візантійська церковна музика має ряд особливих характеристик, на які слід звернути увагу:

По-перше, вона відноситься до жанру так званої «модальної музики». На відміну від європейської музики, яка у основному використовує мажорний і мінорний лад, візантійська побудована на основі 8-й різних ладів, або «Глас», кожен з яких має свої особливості, такі як: звукоряд, тоніка (або початкова щабель ладу), мелодійний контур, діапазон і емоційний мелодійний відтінок. Одна з найважливіших особливостей полягає в тому, що кожен з 8-ї голосів належить до того чи іншого звукоряду, яких у візантійській музиці всього 4. Кожен з цих звукорядов відрізняється один від іншого своїми звуковими інтервалами (звуковим відстанню між нотами гами) [3] .

По-друге, звукові інтервали ладів візантійської музики не мають рівномірного музичного ладу, тобто містять мікротона. Інакше кажучи, переважну частину візантійської музики неможливо виконати, наприклад, на піаніно, що має звукові відстані в розмірах одного тону або півтони.

По-третє, в класичної візантійської музики є ряд обмежень. Наприклад, щодо дозволеного ритму [4] : Не складно помітити його речитативний характер, який особливо яскраво виражений в деяких більш коротких композиціях:

«Нехай сповняться уста наші ...». Глас 5

Нарешті, найважливіша особливість полягає в тому, як складаються нові композиції. Наприклад, композитору, який бажає написати нову музику для будь-якого піснеспіви, необхідно використовувати мелодійні формули - так звані «фесіси», відповідні гласу і жанру, до яких відноситься літургійний текст, для якого вигадується нова музика. Іншими словами, композитор не може почати складати нову мелодію «з нуля», але повинен спиратися на існуючі мелодійні «фесіси», таким чином, зберігаючи музичне переказ шляхом наслідування стилю більш древніх, класичних творів. «Фесісом» є «певне об'єднання знаків, яке представляє собою мелос (наспів, мелодію. - Прим. Ред.). Як в граматиці складовий з'єднання двадцяти чотирьох елементів мови утворює слова, так і звукові знаки, об'єднані зі знанням, утворюють мелос і, в такому випадку, називаються фесісом » [5] . Можна розуміти «фесіс» як «музичну формулу з певним початком і кінцем, в яку" вміщується "певне число складів з певним наголосом. Багато з фесісов використовуються в дуже жорстких рамках, вимагаючи поєднання з певним числом інших фесісов і маючи на увазі надалі певний розвиток мелосу або припускаючи використання тільки в певних місцях мелосу » [6] .

Однак вищеописане обмеження зовсім не означає, що у композитора мало ресурсів для власної творчості при творі нових мелодій, так як існує кілька тисяч мелодійних формул, що дозволяють композитору створити неймовірне кількість мелодійних варіацій [7] .

Музичний твір в візантійському співочому мистецтві створюється за допомогою невменної системи нотації, яка за походженням передує європейської та складається з знаків, що позначають хід голосу (вгору або вниз), ритм і т. П. (Лат. Neuma, від грец. Νεῦμα ; спочатку - знак головою [кивок] або очима. - Прим. ред.).

Згодом, система візантійської нотації природним чином розвивалася і змінювалася, однак її основна зовнішня форма і сутність залишилися колишніми. В даний час за богослужінням півчі використовують так званий «новий метод» візантійської нотації, який був введений в 1814 р трьома композиторами і теоретиками візантійської музики - Хрисанфом Мадітскім, Григорієм протопсалтом і Хурмузіем хартофілакса, згодом отримали прізвисько «трьох вчителів» [8] . Однак їх нововведення не було винаходом іншої системи нотації. По суті, це була реформа і стандартизація елементів тієї ж самої системи, про що докладніше буде сказано нижче.

Через тисячоліття, за допомогою невменної нотації композитори візантійської музики склали неймовірне кількість музичних творів, що мають як короткі, прості мелодії, так і набагато більш складні і витончені:

Херувимська пісня Мануїла Хрісафа (XV ст.). Глас 1. За рукописи Iviron 1120 (1458 г.)

Святий Іоанн Кукузель.Зображення XV століття з музичного кодексу афонской Великої Лаври.

З найбільш шанованих композиторів візантійської музики часто особливо виділяють наступних: преподобних Романа Сладкопевца (VI ст.), Іоанна Дамаскіна (VII ст.) Та Івана Кукузеля (XIV ст.), А також Петра Пелопоннеського (XVIII ст.) - видатного пост-візантійського композитора, чиї оригінальні музичні твори та переклади більш древніх творів на «новий метод» візантійської нотації лягли в основу сучасного побуту візантійського церковного співу [9] .

Необхідно, однак, більш детально приділити увагу преподобному Іоанну Кукузеля - головному творцеві більше протяжного і багато-прикрашеного жанру візантійського церковного співу, прозваного «калофоніческім», або «чудово звучить» [10] . Назва цього жанру церковної музики походить від давньогрецького слова «прекрасний» (грец. Καλός) [11] .

Навіть через століття мелодії гимнографических творів продовжували мати деякі спільні риси. Однак в XIV ст., За словами протопсалтом Джона Бойера, твори монаха-ісихастів, преподобного Іоанна Кукузеля, «революціонізували музичну традицію Православної Церкви». Рукописи, що дійшли до нас і містять його музичні твори, а також твори його сучасників, які писали музику в калофоніческом стилі, дають нам цікаву виставу про богослужбового життя ченців-ісихастів. Повсякденне життя ченців була суворою і простий, проходила в постійному молитовному укладення. Однак, коли братія збиралася у недільні дні і свята, то за богослужінням виконувалися часом дуже складні, мелодически багаті піснеспіви, про що свідчать дійшли до нас рукописи візантійської музики [12] .

«Відкривши Тобі руку ...» (Пс. 103: 28-35) святого Іоанна Кукузеля і анонімного композитора. Глас 8. За рукописів Sinai 1257, Sinai 1527 (XV ст.) І Athens 2458 (1336 г.)

З XIV ст. в рукописах починають з'являтися альтернативні мелодії до богослужбових текстів, часто такі відразу за оригінальним твором і мають такі надписання, як «τὸ αὐτὸ καλοφονικὸ παρά Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλους» ( «те ж саме в чудовому звучанні від Іоанна Кукузеля»). Згодом, практика калофоніческого співу стала настільки популярною, що калофоніческіе версії пісень стали складати для всіх головних церковних свят, і почали з'являтися збірники, що містять ці композиції. Ці святкові композиції використовували в якості доповнення або заміни однієї або декількох класичних мелодій пісень, що відносяться до святкується події [13] .

В ході довгої історії візантійської музики, крім створення калофоніческікіх версій пісень, також простежуються зміни в тому, як виконувалися і самі оригінальні мелодії. На певному етапі розвитку візантійської музики багато піснеспіви поступово починали «подовжувати», пояснює протопсалтом Д. Бойєр. У деяких випадках, століттями потому, це призвело до подвоєння ритмічної складової. Тобто те, що раніше мало тривалість однієї частки, стало мати дві, а потім чотири, вісім і навіть шістнадцять. Крім збільшення тривалості, кожна нота або група нот «розширювалася» і перетворювалася вже в цілу музичну «формулу». Такий розвиток згодом отримало назву «αργή εξήγηση» - «повільне тлумачення» мелодії [14] .

Як приклад цього явища нижче представлена ​​невелика група нот з трьома різними рівнями інтерпретації (виконує протопсалтом Д. Бойєр).

Група нот в середньо-візантійської нотації [15]

У простій інтерпретації вище представлена ​​група нот звучить так:

Тоді як в середньому ступені «тлумачення» ця ж сама група нот буде звучати так:

І нарешті, в подальшій ступеня «тлумачення» ця ж сама група нот вже буде звучати так:

Ці три виконання розрізняються за кількістю виконуваних нот, проте співочий того часу, дивлячись в партитуру, щоб заспівати ці три приклади, не бачив перед собою три різні варіанти, але всього лише один, представлений на зображенні вище. Інакше кажучи, при бажанні, виконання другого або третього варіанту здійснювалося «експромптом», за допомогою знання по пам'яті усно-переданої традиції.

Таким чином, середньо-візантійська нотація поступово стала набувати стенографічний характер (тобто певні поєднання нот стали з'являтися скороченнями, які позначають більш об'ємні їх групи). Спочатку, однак, середньо-візантійська нотація якщо і мала стенографічний характер записи, то в невеликому ступені і все-таки була більш аналітичної (тобто спочатку піснеспіви могли виконуватися один в один по нотах або наближеним до цього, або, інакше кажучи, певні поєднання нот тоді не були скороченнями, які позначають більш об'ємні їх групи). Але, з часом, стала розвиватися практика виконувати або «тлумачити» певне поєднання нот більш «довго», «прикраси», і при цьому в нотних записах ці «тлумачення" не фіксувалася, а запам'ятовувалися на пам'ять і передавалися усно, що, нарешті, призвело до стенографічного характеру записи. Дану тему досліджував професор Іван Арванітіс, який описав розвиток візантійської нотації так: «Нотація спочатку не була настільки стенографічною. Вона носила стенографічний характер, мабуть, у стані середнього ступеню, маючи короткий мелізматичний стиль, або ж зовсім не була стенографічною. Якась стенографічность була в палео-візантійської нотації (нотація до XII в.), В якій були відсутні вказівки інтервалів і мелизмов, а т. Зв. 'Фемати' іноді писалися всього лише за допомогою одного знака. Але стенографія була аналізувати в середньо-візантійської нотації ». Тобто нотні скорочення палео-візантійської нотації замінили на повні їх значення в середньо-візантійської нотації. Однак потім, з часом, «нотація знову набула стенографічний характер» [16] завдяки вище описаного розвитку усної практики.

Візантійська нотація (рукопис Sloane 4087, XVI-XVII ст.)

Необхідно відзначити, що вищеописане явище практикувалося лише з певною частиною репертуару візантійської музики, і воно зовсім не свідчить про те, що спочатку весь її репертуар був гранично простим і мав тільки короткі мелодії, тоді як складні піснеспіви з'явилися тільки на пізньому етапі розвитку візантійської музики, будучи плодом вищеописаного явища. Насправді, і на більш ранніх етапах вже існували досить складні твори.

Частина антифону вечірні П'ятидесятниці. За рукописи Ashburnhamensis 64 (1289 г.)

Так, з часом, усна складова візантійської музики через свого обсягу ставала справжньою перешкодою на шляху навчання церковного співу. Наприклад, певна мелодійна фраза могла бути записана за допомогою дев'яти знаків, однак ці дев'ять нотних знаків могли позначати понад сорока нот, і співочий повинен був знати значення цієї дев'ятизначну нотної формули напам'ять (тобто бачачи на нотному аркуші всього дев'ять нотних знаків, заспівати сорок ).

Слід зазначити, що те чи інше піснеспів, можливо, могли інтерпретувати по-різному протяжності, в залежності від потреби. Наприклад, в звичайні дні якесь спів або вид співів, наприклад, стихири, могли виконувати з короткою мелодією, тоді як в святкові дні - з більш протяжної [17] . Інакше кажучи, могли одночасно існувати кілька усно передаються варіантів прочитання нотації (умовно, більш короткий і більш протяжний).

У 1814 р вищеописана проблема стенографічного характеру записи була вирішена завдяки введенню «нового методу» аналітичної нотації (про яку було сказано раніше), створеної трьома композиторами і теоретиками візантійської музики - Хрисанфом Мадітскім, Григорієм протопсалтом і Хурмузіем хартофілакса. Назва «новий» було дано цій системі для того, щоб відрізнити її від колишньої, менш аналітичною.

У перекладання репертуару, здійснених трьома вчителями на «новий метод» нотації, що склалася усна традиція була зафіксована. Інакше кажучи, бралося якесь твір, записане в старій нотації, що має на той час стенографічний характер, і переписувався так, щоб були вказані всі ноти, які в дійсності співалися б при прочитанні старої нотації співаком, що володіє ситуацією, усній практикою. Тобто якщо певне поєднання нот в старій нотації - припустимо, 9 будь-яких нотних знаків - на практиці до того часу прийнято було «тлумачити» так, що в результаті співалося, припустимо, 40 нот, то, перекладаючи спів зі старою нотації на « новий метод », це дев'ятизначну поєднання нот записали б« розгорнуто »: замість 9 знаків - все 40 відповідно до практики, що склалася інтерпретації даної групи нот (нижче представлений приклад). Таким чином, з появою «нового методу» зникла потреба в запам'ятовуванні таких довгих музичних «формул».

Тепер, для того щоб краще зрозуміти, як працює візантійська нотація, розглянемо основні складові її елементи.

Як вже було сказано раніше, на відміну від європейської нотації, візантійська використовує символи, які, замість того щоб позначати точну висоту, вказують мелодійне рух (вгору або вниз) щодо попередньої ноти. Такі знаки складають основну частину візантійської нотації. Наприклад, символ, який називається «ісон», інструктує співака повторити попередню ноту, символ «олігон» позначає підйом на одну ноту вгору, а «апостроф» - спуск на одну ноту вниз [19] . Інший вид невм позначає тимчасові категорії, такі як темп, дихання і т. П. Наприклад, «клазма», поставлена ​​над нотою, вказує, що тривалість ноти стає на одну частку більше [20] . Ще одна група знаків складається з символів, що позначають якісні зміни. Наприклад, знак «псіфістон», що стоїть під нотою, позначає, що її необхідно виконати з деяким акцентом, виразніше [21] . І нарешті, є знаки, що вказують початкову ноту і позначають глас (і, відповідно, звукоряд), в якому виповнюється спів [22] ; знаки, що змінюють звукоряд або змінюють його інтервали [23] , А також знаки, які змінюють інтервали окремих нот, наприклад, на чверть тони, півтон і т. Д. [24] .

Візантійська музика мала довгу Історію розвитку, и до цього дня, будучи живою традіцією, ее репертуар продолжает розшірюватіся. За допомогою невменної системи нотації композитори візантійської музики продовжують створювати нові музичні твори, не тільки наслідують класичним стилям, а й такі, які в чомусь абсолютно унікальні:

Псалом 33 єром. Григорія Сімонопетрского (XX в.). Гласи 1, 3 і 5

«Трисвяте» Фрасівула Станіцаса (XX в.). Глас 3

Також хотілося б відзначити, що візантійський спів сьогодні виконується не тільки на грецькій мові. Завдяки працям ієромонаха Єфрема, насельника монастиря Святого Антонія Великого (штат Арізона, США), в інтернеті доступні безкоштовні матеріали, необхідні для роботи як над створенням, так і перекладанням візантійської музики на ту чи іншу мову [26] . Перекладаючи візантійську музику на іншу мову, неможливо просто «підпорядкувати» стару мелодію новому тексту, але, навпаки, необхідно створити нову мелодію в наслідування оригінальної, щоб виконувати всі орфографічні правила візантійської музики і орієнтуючись на допустимі мелодійні «фесіси», про які було сказано раніше. Таким чином, створюється музика, легко сприймається на слух, а також здатна ефективно сконцентрувати увагу слухачів на утриманні літургійного тексту. В іншому випадку, перекладення виявиться, як мінімум, неприємним на слух і неприродно звучить, а зміст виспівували літургійного тексту, можливо, буде складніше зрозуміти [27] .

Так, завдяки працям ієромонаха Єфрема, візантійську музику стало набагато легше перекладати на інші мови, дотримуючись при цьому необхідні правила композиції і тим самим створюючи музику, що має природне звучання завдяки гармонії між текстом і мелодією. Наприклад, за допомогою даних матеріалів на сьогоднішній день майже всі пісні, необхідні для повного річного кола богослужінь (в тому числі і певну кількість авторських композицій), перекладені на англійську мову і розміщені у відкритому доступі в якості електронних нотних збірок, складових, в сукупності , понад шість тисяч сторінок [28] .

Приклад візантійського співу на англійській мові. Недільний тропар «З висоти зійшов ти ...» з віршами. Глас 8

Приклад візантійського співу на англійській мові. «Яко да Царя всіх піднімемо ...» Петра Пелопоннеського (XVIII ст.). Глас 8

Візантійську музику в даній системі нотації перекладали і продовжують перекладати також і на церковнослов'янську мову. Однак, з огляду на обсяг цієї теми, історію і сучасний стан візантійського співу церковнослов'янською мовою хотілося б розглянути в окремій статті.

Федір Німець, читець

Ключові слова: візантійське церковне спів, голос, фесіс, новий метод, нотація, калофоніческое спів, перекладення.

[1] Savas IS, prof. Byzantine music in Theory and in Practice - Boston: Hercules Press, 1965. - P. 2.

[2] Паїсій Святогорець, прп. Слова. Том I.- М .: Видавничий дім «Свята Гора», 2010 - C. 398-399.

[3] Пасхалідіс З. Церковна візантійська музика. Коротка теорія і практика. - М .: Видавничий дім «Свята Гора», 2004 - C. 63-71.

[4] Melling D. Reading Psalmodia. Rhythm & Tempo // URL: http://www.kelfar.net/orthodoxiaradio/Byzantine/Byz1.pdf (Дата звернення: 28.09.17).

[5] Conomos D. The treatise of Manuel Chrysafes, the Lampadarios - Vienna, 1985. - P. 40.

[6] Фотопулос К. Твір (мелопія) як основний компонент візантійської музики і проблеми твору в даний час // URL: http: //psaltika.ru/index.php/stati-issledovaniya/11-sochinenie-melopiya-kak-osnovnoj-komponent-vizan ... (Дата звернення: 28.09.17).

[7] Karanos G. A Brief Overview of the Psaltic Art // URL: http://www.asbm.goarch.org/articles/a-brief-overview-of-the-psaltic-art (Дата звернення: 28.09.17).

[8] Byzantine notation versus Western Notation - St. Anthony's Greek Orthodox Monastery // URL: http://www.stanthonysmonastery.org/music/NotationB.pdf (Дата звернення: 28.09.17).

[9] Karanos G. A Brief Overview of the Psaltic Art // URL: http://www.asbm.goarch.org/articles/a-brief-overview-of-the-psaltic-art (Дата звернення: 28.09.17).

[10] Православна Енциклопедія. Візантійська імперія. Частина IV // URL: http://www.pravenc.ru/text/ВИЗАНТИЙСКАЯ%20ИМПЕРИЯ%20%20ЧАСТЬ%20IV.html (Дата звернення: 28.09.17).

[11] Православна Енциклопедія. Калофоніческое спів // URL: http://www.pravenc.ru/text/калофоническое%20пение.html (Дата звернення: 28.09.17).

[12] Indiana University Orthodox Music Symopsium. January 27, 2011 // URL: https: //www.ancientfaith.com/specials/indiana_university_orthodox_music_symposium/protopsaltis_john _... (Дата звернення: 28.09.17).

[13] Там же.

[14] Там же.

[15] Arvanitis I, prof. The Heirmologion by Balasios the Priest. A middle-point between past and present - The Internation Society for Orthodox Church Music, 2007. - P. 244.

[16] Там же. C. 264.

[17] Там же. C. 256.

[18] Там же. C. 241.

[19] Там же. C. 43.

[20] Там же. C. 50.

[21] Там же. C. 55.

[22] Там же. C. 38.

[23] Там же. C. 58-59.

[24] Там же. C. 56.

[25] Там же. C. 43.

[26] Byzantine Music Formulae - St. Anthony's Greek Orthodox Monastery 2010 // URL: http://www.stanthonysmonastery.org/music/Formula.pdf (Дата звернення: 28.09.17).

[27] Concerning Adaptation - St. Anthony's Greek Orthodox Monastery // URL: http://www.stanthonysmonastery.org/music/Adaptation.pdf (Дата звернення: 28.09.17).

[28] The Divine Music Project - St. Anthony's Greek Orthodox Monastery // URL: http://www.stanthonysmonastery.org/music/Index.html (Дата звернення: 28.09.17).