Голос - наш медіум для передачі мовних повідомлень - входить в коло смислових феноменів. Але одночасно це і феномен звучання, чиє вплив йде крім сенсу, за межами мови. Інтонація, вібрація, тембр, крик, (при) дихання роблять сенс і звучання нероздільними, і часто звучання - інтонація - (під) змінює зміст сказаного. У цьому положенні між мовним висловлюванням і фонетичним актом звучання, між логосом і почуттям, між тим, що сприймається розумом, і тим, що сприймається физиогномические і може похитнути сенс висловлювання, приховані суперечності, пов'язані з голосом, феноменом парадоксальним.
Голос відсилає одночасно до внутрішнього і зовнішнього, природній і культурній, автентичного і штучного, справжнього і ілюзорного, живому і мертвому, індивідуальним і нормативному, невизначеному і стереотипному, миттєво-подієвому і легкоопосредуемому, і всі ці протиріччя втілені в античних міфах, метафорах і сюжетах , які повертаються в сучасне мистецтво.
Живе / мертве
В Античності голос був невіддільний від концепції анімізму, пожвавлення мертвої матерії, яке відсилає зазвичай до двох компонентів - руху, пов'язаного з тілом, і диханню, пов'язаному з голосом, який супроводжує міфи про перехід від матерії до аніме, як в сюжеті про ожила статуї, Галатеї. Мистецтво управління диханням, зрозуміле як здіймається і стискає, сплющує душа, було містичним мистецтвом.
Те, що в розмовній мові не слова визначають зміст, а тон, інтонація, модуляція, темп, звучання, яке стоїть за словами, пристрасть і афект, приховані в тілі, тобто те, що не може бути записано і не записується, пояснює стійке уявлення про живу голові і мертвої букви, що йде від апостола Павла і надихнуло всіх дослідників усної культури. Правда, Античність наділила голос і прямо протилежним змістом. Голос - символ афекту і життя - тут був також пов'язаний і зі смертю. Сила дії голосу, втілена в Бузок, вабила в смерть, але могла цю смерть перемогти, що показував міф про Орфея, чий голос був запорукою пожвавлення мовчазної душі померлої Еврідіки. 
Внутрішнє / зовнішнє
З одного боку, голос народжується всередині тіла і рухається невидимими механізмами (м'язами, гормонами, нервами), з чим пов'язано уявлення про те, що голос висловлює внутрішнє, трактуються і як потаємне, закрите, і як справжнє, пов'язане з сутністю. Це розуміння, дуже сильно розвинене в німецькій культурі (Кант, Гердер), можна віднести до грецько-римської театральної традиції. Персона - латинське запозичення - означала спочатку трубообразную проріз в театральній масці, посилює голос актора. Це поняття може бути інтерпретовано як зерно індивідуума, але відсилає нас до голосу як його забутої основі.
Подання про зв'язок голосу і особистості підтримується і сьогодні, коли графічний малюнок, вироблений звуковою доріжкою записаний голос, намагаються визначити як його індивідуальний слід. Якийсь час цей слід аналізували на використовуванність в криміналістиці подібно відбитку пальців. Однак юристи не визнали його як очевидний доказ, як неприпустима як доказ і запис голосу. Цей запис не є вираженням неповторної індивідуальності, а полегшує симуляцію і підміну, особливо в століття електричних приладів і пропонованих ними маніпуляцій. В очах юристів голос повинен був закріплений конкретним, який постав перед судом тілом, втіленої сутністю.
Однак голос, народжений всередині, пов'язаний з прихованою сутністю, залишаючи тіло, реалізується в просторі і стає феноменом середовища, яка робить голос чутним, але змінює його звучання, посилюючи або глушить. Голос завжди звертається до іншого, стаючи провідником інтерсуб'єктивності - як атмосфера, як повітря, - і сам є явище середовища. Тобто, з одного боку, він неповторний і індивідуальний, з іншого - залежний від відображень. Не випадково він був кодований в античній міфології жіночими фігурами. Нарцис був зачарований своїм відображенням як німий картиною, німфа Ехо - відображенням свого безтілесного голосу.
Це поділ зазвичай трактується як неможливість народити своє слово, як підпорядкованість Жіночого родяться сенс Чоловічому. Гіпнотичний звучання, віддане жіночому органу, було пов'язано з магічною силою, непереборним спокусою і - загибеллю. Напевно, тому найвідоміший, але не небезпечний співак Античності - чоловік. Сирена стала в Середньовіччі Лорелея або русалкою, чий привабливий голос ніс загибель зачарованим мандрівником. Одночасно виразність жіночого більш високого голосу сприяла тому, що актриси в кінці кінців з'явилися на сцені театру, колишнього довго сферою чоловіків.
Невіддільність голосу, медіума тілесності, від середовища, тобто іншого медіа, стоїть на початку його легкого перекладу в інші - опосередковані - явища. Він передається не тільки органом, який виконує звук, але і перекладається в жест, міміку, письмовий знак. Перші наближення до голосу були зроблені в рамках физиогномики, тобто при опорі на видимі тілесні маніфестації, а голос і жест розглядалися як аналоги. «Яку ноту голосом не візьму, ту рукою покажу», - казав російський комік Живокіні, по театральним переказами. Так само легко голос переводився в вогонь факела, використовуваного до появи телеграфу, електричний сигнал, біт або метафоричні визначення. Якщо пройти каталоги бібліотек, якомога швидше виявити, що слово «голос» використовується в більшості назв переносно - як голос минулого, крові, совісті, душі, як глас народу і справедливості.
Людське / божественне, індивідуальне / нормативне
Оскільки сила впливу голосу була велика, то часто її відсилали до феноменам неземним, магічним, сакральним. Звук став атрибутом бога, що є у вигляді бурі, грому, говорить палаючого куща: «Він розглядався як щось священне і перебував у віданні жерців <...> таким чином було народжене розуміння звуку як феномена в собі, відмінного і незалежного від життя. І від цього сталася музика, фантастичний світ, накладений на реальний », - зауважував музикант-футурист Луїджі Руссоло. Думка про те, що звуки божественні, поділяв і Ніцше, відроджуючи уявлення про діонісійської, фізіологічно діючій силі голосу або музики. Речі повинна була бути повернута чуттєвість, невірно вибраний ритм може знищити її сенс.
Голос сприймається всередині цього розуміння не як неповторна індивідуальна відмітка особистості, але як медіум для передачі нормативних істин і божественного послання. Античність зробила голос ознакою харизматичної особистості та авторитету. Школа акусматікі змушувала учнів зосереджено слухати голосу вчителя, прихованого за завісою, не відволікаючись заважає візуальністю. Тому Теодор Адорно вважав, що слух є більш архаїчним почуттям, що визначає доиндустриальное суспільство, де соборність створюється на основі акту слухання - слухняності - голосу і пов'язана з несвідомим, на відміну від зображення, що апелює до аналітичного сприйняття.
Органічне / механічне, автентичне / ілюзорне.
Хоча голос, щоб стати більш прийнятною, повинен був бути майстерно підтриманий допоміжними засобами (наприклад, воронкою, що підсилює його звучання в масці), міфологізація природного на противагу штучному супроводжувала міркування про голосі постійно. Музика, що розуміється як «неорганічне» штучне звучання, виникла як результат поступового просторового відділення дихання від тіла в апаратах, що вдосконалюють і продовжують людські органи. У століття освіти голос потрапив в рамки опозиції природного і культурного, яка розроблялася і на прикладі інших феноменів - тіла, жесту, мови. Руссо вважав, що історія голосу - це процес незворотного розпаду звучання, в якому вимова підкоряється артикуляції (голосні витісняються приголосними, звуки з гортані переміщаються в рот і підкоряються мови і зубах). Але Руссо все ще пов'язував голос з автентичністю та природністю. У романтиків і декадентів уявлення про автентичність і органічності голосу зникає.
Опозиція природне / культурне замінена на дихотомію органічне / механічне.
Голос розуміється як вираження афекту і як нездоланний спокуса, міцно з'єднаний з оманливою ілюзією. Це пов'язано з появою механічних, а пізніше електричних машин, що симулюють і записуючих голос. Якщо зорова ілюзія викривається і веде до істини, то слухова галюцинація згубна. Парадоксальність цієї атрибуції не помічається (очей може виробляти ілюзії, слух же служить орієнтації), і улюбленим сюжетом романтиків стає акустичне ілюзорне згубне омана.
Магічне - колись сакральне - дія співочого голосу поміщається тепер в естетичний або еротичний контекст. Міцним топосом стає жіночий голос, в який закохується герой, і романтики створюють цілу галерею співаючих жінок і їх електромеханічних подоб, особливо поширених після появи фонографа. Моріс Бланшо відкрив в цьому феномені інші виміри і пов'язав вплив, випробовуване від співу - співу сирен - з не людською сутністю, але не сакральної, а тваринної. Для нього спів сирен було настільки могутнім, тому що воно було неприродним, саме тому цей спів викликало відчай, близьке до захоплення, «пісня безодні, яка ... наполегливо закликала в ній зникнути». У своєму зверненні до мореплавцям воно закликало їх до руху у напрямку до співу, «руху без мети». Бланшо пов'язав це з грою в двозначність часу, тому що спів складалося з очікування і знищення сьогодення, яке завжди або прийдешнє, або минуле. Саме цю вигадану одночасність силкується реалізувати мистецтво, поєднуючи різні часові екстази.
Природне / культурне
Часті порівняння, до яких вдаються літератори, описуючи голос, запозичені з природного середовища, відсилаючи до грому або водної стихії. Кафка описує голос Олександра Моїссі, вдаючись до морських метафор: «Він правил своїм голосом як легкої човном в море. Якісь слова були розмиті, розчинені голосом, він торкався до них так ніжно, що вони зсковзували і вже не мали з людським голосом нічого спільного до того, як голос не видавав якийсь різкою згодної і так закінчував слово, обриваючи його звучання » . Розумінню голосу як феномена природного протистоїть досвід.
Тембр голосу і мелодика - при всій індивідуальної неповторності - стають частиною физиогномические комунікації і вступають в миметические відносини. Люди свідомо чи мимоволі наслідують голосам тих, кого слухають. У цьому процесі виробляється мова, так вчать дітей правильно вимовляти і говорити. «Пігмаліон» Шоу піднімає сюжет про голосі не як біологічної, але майстерно перетвореної даності. Професіонали знають, що висоту голосу можна знизити або підвищити, що голос - це перформативна маска, пов'язана з майстерністю. У мультфільмі Діснея кит Віллі «здатний співати будь-яким регістром - тенором, баритоном, сопрано, контральто, іноді усіма відразу». Ця феноменальна здатність втілена групою співаків, а «співаком-феноменом» Нелсоном Едді, який співає один всім набором голосів від сопрано до баса, його акустичними протеївської якостями захоплюється Ейзенштейн.
«Олів'є сказали, що він буде поганим Отелло, бо у нього високий голос, а у Отелло повинен бути принаймні баритон. Коли після відпустки всі з'явилися на репетиції, у Олів'є голос був на октаву нижче. А може бути, це просто англійська народна казка? »- задається питанням Анатолій Ефрос, переказуючи цей сюжет. Уміння співати особливо високим штучним голосом культивується в китайській опері і вимагає болеe довгого тренування ніж тренування тіла. Коли під час «культурної революції» традиційний театр протягом короткого часу повинен був бути різко осучаснений (із заміною старих акторів), педагоги пообіцяли, що зможуть навчити юних акторів рухатися, але від ідеї опанувати в заданий термін традиційним високим голосом доведеться відмовитися, тому нові опери перейшли від співу до розмовного діалогу. Культивування високих жіночих голосів збереглося і сьогодні в англійському радіо, в той час як американське радіо і телебачення віддає перевагу низьким голосам, які стають модними; ці моди перекочовують і в побут. Стандарти, під які диктори та актори підганяють свої голоси, можна трактувати як історію підпорядкування природного і автентичного дисципліни і цивілізації, слідуючи моделям Норберта Еліаса і Мішеля Фуко щодо тіла.
Російська культура ігнорує і романтичну традицію, і декадентську. І в літературі, і в кіносюжетів, і в полеміці важко виявити зв'язок між голосом і смертю, голосом і механічним або електричним двійником. Роздуми про національний російською голосі постійно повертаються до зіставлення голосу і природи, внутрішнього і зовнішнього, природного культурного в своєрідному контексті.
джерело
З книги Оксана Булгакова. Голос як культурний феномен
