При ліпленні голови перед скульптором стоять ті ж завдання, що і при ліпленні інших предметів: ліплення голови не відрізняється від ліплення фігури якимись іншими принципами, прийомами, засобами, використанням інших матеріалів.
У всіх випадках пластична мова скульптури повинен бути підпорядкований аналогічним вимогам передачі об'ємно-просторової характеристики предмета.
Тому, для того щоб ця характеристика була точною і виразною, необхідно вивчити будову предмета, визначити його головні складові частини, їх взаємозв'язок і взаємозалежність, усвідомити собі основні форми цих частин і їх вплив на форму предмета в цілому. Іншими словами, потрібно проаналізувати конструкцію моделі і виходячи з цього аналізу визначити структуру обсягу і характер поверхні предмета, своєрідність його форм.
Таким чином, завдання при ліпленні голови ставляться ті ж, що і при ліпленні будь-якого іншого предмета; різниця полягає лише в особливостях предмета, а не в іншому до нього відношенні. Тому залишаються в силі три послідовно вирішуються завдання:
1) знаходження розташування частин в просторі (рух),
2) знаходження їх відноси-них розмірів (пропорції),
3) знаходження форми (ліплення у власному розумінні цього слова) як всього предмета в цілому, так і його частин.
Завдання ці вирішуються в викладеної последо вательності, але не ізольовано один від одного. Не можна вирішувати одну з них, не думаючи про подальше вирішенні двох інших.
Так, коли мова йде про рішення першого завдання, то йдеться про правильне розташування в просторі обсягів голови, шиї і тієї частини плечей, зображення якої задумано. Природно, що, залишаючись на цьому етапі головною, таке завдання не може бути вирішена без відтворення, хоча 'б дуже приблизно і умовно, відносних розмірів всіх трьох перерахованих обсягів і їх форм.
Приступаючи до вирішення другого завдання - уточнення розмірів цих трьох обсягів вже заданого розташування, необхідно, враховуючи вже знайдене розташування, ретельно перевірити як відносини лінійних розмірів (відстані між окремими точками на поверхні предмета), так і те, що можна назвати «ваговими відносинами обсягів» , тобто ті відчуття тяжкості і щільності, які викликаються в свідомості образотворчими формами моделі. Ці «вагові відносини» не піддаються формальному виміру, але «почуття ваги» дуже важливо в роботі скульптора і його необхідно розвивати.
Нарешті, переходять до вирішення останнього завдання - знаходження форми. З геометрії відомо, що будь-яка крива лінія з усіма її вигинами може розглядатися в спрощеному варіанті як що складається з прямих відрізків ламана лінія. Цим положенням, зокрема, користуються при визначенні площ, обмежених кривими лініями. Ця особливість використовується і для побудови форм в скульптурі. Криволінійні поверхні на перших стадіях позначаються перетином наближених до них площин. Тому первісна форма будь-якої моделі неминуче повинна являти собою як би обрубаний сокирою обсяг. На початку роботи над головою, на першій стадії ліплення, цей обсяг може бути обмежений лише кількома площинами, що дозволяють бачити в цьому простому обсязі якусь подобу голови, шиї, плечей. На наступних етапах відбувається уточнення розмірів цих обсягів, визначення пропорцій, перехід від умовної трактування до передачі реальних форм натури з усім властивим їм багатством.
1. Каркас
Ліплення голови необхідно починати з виготовлення каркаса. На (іл.1) показана схема дерев'яного каркаса найпростішої системи. Як видно, для його виготовлення потрібно два обрізка дощок, брусок, дві невеликі планки і кілька цвяхів. Перед обкладанням каркаса корисно змочити його водою, щоб глина краще пристала до дерева. Приготування глини для ліплення голови нічим не відрізняється від підготовки до інших робіт - глина повинна бути розмочити, а потім розім'яті. Розминати її найкраще ударами залізного прута по великому шматку глини. При цьому необхідно видаляти з глини трапляються в ній іноді камені, тріски та інші сторонні предмети.
Працювати спочатку найкраще руками, в разі необхідності використовуючи дерев'яний молоток, калатало і петлі. У міру просування роботи слід переходити до все більш дрібним інструментам, так як такі тонкі деталі, як очей або вухо, не можуть бути більш-менш задовільно виліплені пальцями скульптора.
Для збереження скульптури з глини у вологому стані її потрібно обприскувати водою і покривати пластиком або клейонкою. З цих же матеріалів можна робити і ковпаки на дерев'яних каркасах, щоб ніщо не доторкалося до роботи не псувало її поверхні.
Скульптор майже завжди в своїй творчій практиці працює в заданому розмірі. Найчастіше це обумовлюється необхідністю пов'язати розмір скульптури з архітектурою, в якій вона буде розташовуватися. Тому, починаючи роботу, корисно поставити собі масштаб, тобто відношення твори до натури, наприклад: 1,25; 1,5; 2 натуральної величини.
Для збереження масштабу і перевірки його в процесі роботи корисно зробити масштабну лінійку, на якій поділу, рівні 1,25; 1,5; 2 сантиметрам в скульптурі, будуть відповідати одному сантиметру в натурі.
Каркас з прокладеної на ньому глиною ставиться на обертовий верстат - найкраще верстат-триногу. Висота верстата повинна бути такою, щоб середина роботи припадала на рівні очей працюючого. На цьому ж рівні потрібно помістити і натуру, тим самим можна уникнути незручності розглядання і порівняння на різних рівнях.
При постановці натури потрібно мати на увазі, що сидить жива людина завжди тримає плечі трохи вище, ніж стоїть, тому при ліпленні голови потрібно або садити натуру, або ставити, а не чергувати те й інше в одній і тій же роботі.
Вивчення скульптури голови краще починати з ліплення чоловічої голови, а не жіночої, так як форми її визначеніше. У постановках натури слід дотримуватися правила - від простого до складного. Рекомендується спочатку ліпити голову у фронтальному положенні, тобто без повороту або іншого будь-якого руху. Поступово завдання потрібно ускладнити, даючи голові поворот, або нахил, або те й інше разом.
Сам початок прокладки глини краще здійснювати двома руками без інструменту, так як почуття симетрії при роботі двома руками приходить на допомогу при зображенні симетричного об'єкта, яким є голова.
Приступаючи до ліплення голови, необхідно вести її на основі тієї послідовності вирішення завдань, про яку вже було сказано вище, і керуватися одночасно основним правилом роботи в образотворчому мистецтві взагалі і в скульптурі зокрема: «побачити, зрозуміти і зробити».
Коли ми входимо в затемнену кімнату, знаючи, де і які стоять в ній предмети, ми легше їх можемо побачити, ніж в тому випадку, якщо цього знання у нас немає. Точно так само і в ліпленні. Якщо скульптор знає будову предмета розуміє, чим зумовлені опуклості і угнутості його поверхні, то йому легше їх побачити, а значить, і виліпити, ніж людині, яка не має про них поняття.
Для скульптора важливо вміти розрізняти загальні притаманні кожній голові елементи, їх побудова та індивідуальні, що належать тільки даному об'єкту особливості. Розібратися в цьому допомагає нам пластична анатомія.
Під час використання натури скульптор накопичує велику кількість спостережень, які допомагають йому кожну наступну роботу вести більш свідомо і цілеспрямовано. Він вже не «відкриває кожен раз Америку», а отримує можливість зосередити всю свою увагу на головному. Корисно буває запам'ятати деякі абсолютні розміри частин обличчя, відхилення від яких в кожному окремому випадку неминучі, але знання їх допомагає в перевірці роботи без натури. До таких розмірах відносяться, наприклад, ширина обличчя між дугами виличні кісток (15 см), відстань від середини очей до підборіддя (12 см), висоти голови (24-25 см), відстань від кута ока до козелка (8-9 см ), довжина самого вуха (7 см). Корисно для розвитку образного уявлення буває пам'ятати і деякі народні характеристики будови голови, як, наприклад, зустрічаються в творах Н. В. Гоголя: «редька хвостом догори» і «редька хвостом донизу», «кувшинное рило» і т. Д.
До того як приступити до ліплення голови, дуже корисно виліпити череп людини, тому що форма голови і обличчя головним чином обумовлюється будовою черепа.
Ліплення скелета шиї і плечей не так вже обов'язкова, так як вони майже повністю покриті товстим шаром м'язів, що визначають їх форму. При ліпленні черепа необхідно поставити його у вертикальне положення, властиве нормальній посадці голови у живої людини, а не класти його так, як він зазвичай лежить на столі (мул. 2).
а б
2. Постановка черепа для ліплення: а - неправильне положення; б - правильне
У процесі ліплення звертайте головна увага на частини, які мають основне пластичне значення, як-то: лоб, потилицю, тім'я і віскі, кістки особи - очниці, виличні дуги, ніс, щелепи, не надаючи значення глибині очноямкову западин, носового отвору, нестачі зубів і т.д.
Корисно виліпити кілька різних черепів. Після цього при погляді на обличчя живої людини робиться зрозуміліше його будова, все його пластичні особливості, і ліплення піде більш свідомо, а значить, і результат буде краще.
На наведених тут ілюстраціях досить наочно представлений процес виконання навчальної постановки.
Робота починається з підготовки каркаса (іл.3) і визначення відносних розмірів і пропорцій на глиняній заготівлі (мул. 4); потім слід знаходження основних об'ємних складових голови (мул. 5). Потім уточнюють і відпрацьовують деталі (мул. 6).
3. Ліплення голови. каркас
4. Ліплення голови. Визначення головних ліній і пропорцій
5. Ліплення голови. Ліплення основних обсягів
6. Ліплення голови. відпрацювання деталей
Особливу завдання становить ліплення волосся. По самій своїй структурі волосяний покрив, що складається з безлічі окремих тонких волосків, не може бути відтворений в скульптурі точно таким, яким він є в натурі. Та цього й не потрібно. Щоб передати його пластичні властивості, важливо вміти побачити основні маси - локони, пасма і, зрозумівши їх загальну форму, постаратися відтворити. При цьому не потрібно зображати кожен волосок окремо, головне - постаратися показати тільки їх загальну форму і характер. Слід пам'ятати, що волосся росте зі шкіри перпендикулярно її поверхні і тільки на відомій відстані від неї починає загинатися в ту чи іншу сторону. Тому особливу увагу потрібно приділяти межі росту волосся на лобі, скронях і інших частинах голови. З огляду на те що волосся бувають гладкі, хвилясті і кучеряве, в кожному випадку застосовуються ті чи інші прийоми їх трактування.
З труднощами пластичного вираження ми зустрічаємося також при ліпленні очі, де рогівка і зіницю, розташовані на кулястому очному яблуці, майже тільки кольором відрізняються від навколишнього їх білка. У цьому випадку для того, щоб показати колір, а не форму, доводиться плоскою лінією намічати коло рогівки, а зіниця поглиблювати, роблячи на його місці більш ясніше глибоку ямку.
Велике значення при передачі виразу очей має те, в якій мірі вони «блищать», тому часто в поглиблення зіниці, збоку, доводиться вставляти невеликий шматочок глини, який повинен зображувати цей «відблиск». Коли рогівка буває дуже темною (карі очі), іноді поглиблюють її всю, але це ще більшою мірою порушує форму очного яблука і рідко справляє гарне враження.
У давнину в бронзові і мармурові голови часто вставляли очі з іншого матеріалу з кольорових, іноді навіть дорогоцінних каменів. З портретистів минулого майстерно передавав погляд світлотінню в своїх портретах французький скульптор Ж. А. Гудон (мул. 7).
7. Гудон. Портрет Вольтера. 1778-1779. бронза
Дуже важливу роль в передачі виразу обличчя грає пластична характеристика рота. За своїми розмірами, структурою, мінливості форми рот дуже різноманітний. Однак є елементи, загальні для всіх людей; так, верхня губа складається з трьох частин: середньої - опуклою і двох бічних - довгастих. Нижня - з двох як би розділених западиною по осі особи округлих опуклостей. Зміни форми рота в залежності від переживань людини - від сміху, плачі, гніві - різноманітні. Найбільш приватні з цих змін - подиманіе кутів рота від сміху і опускання при плачі. Найменші зміни в ліпленні рота сильно змінюють вираз обличчя. Тому пластичне рішення рота для характеристики людини і його душевних переживань надзвичайно велике.
Зображення людини у всьому багатстві його моральних і фізичних рис, в розмаїтті індивідуальності, в невпинному розвитку і вдосконалення його свідомості і є одна з головних задач мистецтва.
Отже, займаючись ліпленням голови, ми навіть на початковій стадії приступаємо до вирішення важкої завдання - до створення образу людини. У цій роботі можна розрізняти два важливих моменти. По-перше, виконання етюду з натури ( «етюд» в перекладі й означає вивчення), тобто вивчення даного суто індивідуальної зовнішності людини. По-друге, ця робота над портретом, де, спираючись на вивчення об'єкта, дається характеристика його та ставиться мета передачі подібності, до того ж не тільки зовнішнього (що теж обов'язково), але і внутрішнього, духовного. Людина не буває завжди однаковий. На його обличчі, як ми говоримо, відбивається його стан, завжди різне, залежне від думок і почуттів, його займають і хвилюючих. "У завдання портрета входить психологічна характеристика образу, але передача не випадкового стану, а для даної особи типового.
В історії мистецтва ми знаємо періоди особливо блискучого розвитку портретного мистецтва в скульптурі. Прекрасні зразки скульптурного портрета були створені в Стародавньому Єгипті, в Древньому Римі, в епоху Відродження в Італії, у Франції і Росії в XVIII столітті (мул. 8).
8. Голова цариці Нефертіті. Стародавній Єгипет. Початок XIV століття до н. е. пісковик
Свій внесок в розвиток цього жанру внесли і радянські скульптори - В. І. Мухіна, С. Т. Коненков, Е. В. Вучетич.
У практиці роботи іноді буває важко розмежувати, де ми маємо справу з етюдом, а де - з портретом.
Можуть бути випадки, коли зроблений безпосередньо з натури етюд, в якому автор ставив перед собою завдання вивчення і фіксації вигляду даної людини, раптом переростає в глибоко психологічний портрет або навіть в типовий образ. Трапляється і так, що автор, задумає створення портрета, виявляється нездатним піднятися вище фіксації випадкового стану людини, аж ніяк для нього не типового, і в результаті виходить не портрет, а іноді навіть не повноцінний етюд.
Тут буде доречно торкнутися одного питання, часто викликає суперечки, - питання про правомірність з метою загострення характеристики вдаватися до свідомого спотворення пропорцій в портреті; так наприклад, людині, що має довгий ніс, робити його ще довше, широке обличчя - ще ширше, маленькі очі - ще менше, тобто йти шляхом, який веде до карикатурі. Це не потрібно робити з наступних причин: всяке спотворення будь-якої частини особи з певною метою веде до спотворення і інших частин вже без мети і веде зображення від правдивого показу дійсності - цього закону справді реалістичного мистецтва.
Кожній людині властиво в навколишньому бачити «своє», тобто те, що йому більше подобається що його більше цікавить. У дуже великій мірі це властиво і художнику, що легко перевірити, порівнюючи портрети одного і того ж особи, зроблені одночасно різними майстрами. Ці портрети, навіть якщо вони мають схожість з моделлю, будуть дуже відрізнятися один від одного, так як кожен художник в портретіруємом бачив і прагнув зобразити це «своє». Робиться це авторами часто абсолютно несвідомо, а якісна оцінка портретів визначається тим, якою мірою це «своє» збіглося з розумінням образу глядачем.
Приступаючи до ліплення голови, автор повинен дуже серйозно продумати як посадити або поставити модель, як повернути або нагнути її голову, куди змусити дивитися.
Слід звернути увагу і на основні властивості характеру, притаманні даній моделі і можуть також бути вираженими особливостями постановки.
Тут, говорячи про постановку натури, доречно висловити деякі міркування про те, що ми називаємо композицією етюду або портрета.
під композицією ми маємо на увазі побудова художнього твору, об'єднання його окремих частин в органічне єдине ціле з метою досягнення максимального ефекту впливу на глядача в потрібному напрямку і створення такої його форми, яка своєю виразністю, новизною, життєвої визначеністю і красою сприяла б кращому сприйняттю змісту твору глядачем.
У роботі над етюдом голови і портретом в скульптурі, крім вже сказаного про характеристику тієї чи іншої натури, слід враховувати і ряд перевірених прийомів, з успіхом застосовувалися в світовому мистецтві. Поєднання голови з шиєю, частиною грудей і плечей в різні епохи і різними авторами вирішувалося по-різному. Найбільш типові такі прийоми:
- голова з шиєю майже без плечей (наприклад, портрет Нефертіті, портрет М. Горького роботи І. Д. Шадра; мул. 8,9);
9. І. Д. Шадра. Портрет Максима Горького ( "Буревісник"). 1939. Бронза
- голова з шиєю і частково з грудьми і плечима не на всю їх ширину (портрет Люція Віра, портрет Вольтера роботи Ж. А. Гудона (мул. 7), портрет А. А. Замкова, створений В. І. Мухіної);
- голова з шиєю, з повним обсягом грудей і шириною плечей (портрет П'єтро Меллін роботи Бенедетто да Майано; портрет Нікколо да Уццано, створений Донателло);
- голова з шиєю, плечима і грудною кліткою з напівкруглим або неправильної форми зрізом, здебільшого задрапірованим тканиною (багато роботи Ф. І. Шубіна, Л. Берніні; іл.10);
10. Ф. І. Шубін. Портрет Павла I. 1798. Мармур
- голова з шиєю, плечима і грудьми, які оброблені під так звану «шубу» (відколи мармуру; іл.11).
11. Н. В. Томський. Волгоградський робочий. 1957. Мармур
У сучасному мистецтві, критично освоює краще прогресивне спадщина світового мистецтва, майже всі ці прийоми використовуються авторами в залежності від поставлених в кожному випадку завдань. Це і композиція, де дається тільки характеристика самого особи, і портрет, в якому важливим є також рух голови і загальна репрезентативність (представництво). Нарешті, портрет в мармурі часто вирішується виявленням його з кам'яної брили, що є його основою і як би включає в себе продовження, приховане від глядача ніби «недопрацьованим» обломом матеріалу. Цей прийом, який отримав особливо широке поширення після О. Родена, який зумів блискуче продемонструвати його художні можливості, має властивість, що груба «шуба» вигідно відтіняє закінченість обробки опрацьованих скульптором частин.
Вибір того чи іншого прийому багато в чому визначається тією архітектурної чи природним середовищем, де портрет повинен бути поставлений. Від цих факторів також залежить і обираний автором розмір портрета, висота і характер п'єдесталу.
Тут же доречно згадати, що в різні епохи були «модними» ті чи інші рішення. Так, в Стародавньому Римі при виникненні моди на парадний портрет багато скромніші рішення попередньої епохи «дороблялися», збагачуючись крученими архітектурними підставками.
В роботі як над етюдом, так і над портретом потрібно прагнути до граничної завершеності форми - ні до уявної завершеності як результату загладжування, а до завершеності, що є наслідком детального аналізу форми і подальшого її узагальнення, знаходження приватного та підпорядкування його загальним.
Іноді думають, що механічно точне відтворення якого-небудь предмета або людини в глині або гіпсі вже є скульптура. Це глибока помилка. Скульптурою глиняна робота стає тоді, коли її форма пройшла шлях від безпосереднього спостереження в натурі через усвідомлення, тобто осмислення скульптором, до здійснення. Така форма завжди буде принципово відмінна від механічного повторення або муляжу.
Бесіда про ліплення голови була б неповною, якби тут ми не торкнулися питання, про ліплення голови в рельєфі.
Ліплення голови в рельєфі за характером завдань нічим не відрізняється від ліплення в рельєфі будь-яких інших об'єктів. Це означає, що тут залишається в силі закон поступового скорочення глибинної заходи рельєфу, необхідність відчути невидиму частину предмета, для чого злегка «відірвати» контур від фону, нарешті, уявити собі предмет як би затиснутим між двома паралельними площинами - фоном і передньою площиною, дотичною до найбільш опуклим частинам рельєфу.
Найкращий результат зображення голови людини в рельєфі виходить при розташуванні її в профіль. Це засвоєно давно, і не випадково майже всі медалі і монети несли на собі саме такі профільні зображення.
Будь-яке інше розташування голови в рельєфі - три чверті або фас - призводить до грубих перекручувань будови обличчя і тому виглядає незадовільно.
Принципи ліплення, аналіз форми в рельєфі залишаються ті ж, що і в ліпленні круглої голови.
На завершення слід сказати, що в мистецтві як, втім, і в будь-якій області творчої роботи, величезне значення має постійний наполеглива праця. Тільки через безліч етюдних робіт, свідомо виконаних, можна прийти до того знання людини, його нескінченно різноманітних індивідуальних відмінностей, без якого неможлива робота над портретом.
Не тільки вільне володіння зображенням форм людського обличчя, голови, плечей, але вміння з їх допомогою передати внутрішній світ людини - ось те, що повинен навчитися робити скульптор.
