- Міф про становлення героя, метатеатр життя і галерея образів, що відображають різні уявлення про бога:...
- Посилання на джерела
Міф про становлення героя, метатеатр життя і галерея образів, що відображають різні уявлення про бога: літературний оглядач Джордж Замза розповідає про роман Джона Фаулза «Волхв» і препарує приховані образи і символи постмодерністського тексту, які допомагають глибше його зрозуміти.
Одним з перших речників постмодернізму став англієць на ім'я Джон Фаулз, який в 1963 році, відразу після виходу дебютного роману «Колекціонер» ( "TheCollector"), вознісся на вершину літературного Парнасу. Однак у цій статті мова піде зовсім не про це творі - ми поговоримо про одне з найбільш загадкових і таємничих романів письменника під назвою «Волхв» ( "TheMagus").
У передмові до другого видання роману Фаулз пише про те, що сюжет твору має під собою автобіографічну основу:
«До певної міри ця книга була метафорою мого особистого досвіду, отриманого в Греції. Алегорією, якщо бажаєте. По крайней мере, так все почалося ».
У період з 1951 по 1952 рік наступний письменник викладав у приватній школі на грецькому острові Спец, який став прототипом Фраксоса, вигаданого острова, де відбувається велика частина подій, описаних в романі. Перші начерки «Волхва» відносяться ще до п'ятидесятих років, але їм судилося стати повноцінним текстом тільки через багато років. У 1964 році виходить друга книга письменника під назвою «Аристос» ( "The Aristos"), що стала своєрідним філософським трактатом, і тільки через рік він видає «Волхва». Фаулз відзначає, що саме завдяки успіху «Коллеціонера» і «АРИСТОС» він вирішив продовжити роботу над «Волхвом». У підсумку він переробив більшу частину твору, розширив сюжетні лінії, а також привніс в розповідь більш таємничу атмосферу, суцільно наповнену складною системою алюзій. Однак необхідно уточнити, що версія роману, видана в 1965 році, кардинально відрізняється від версії 1977 року. У статті «Why I Rewrote The Magus», написаної в 1978 році для журналу «TheSaturdayReview», Фаулз відзначає наступне:
«Я дуже добре пам'ятаю, коли отримав перші копії [« Волхва »]. Відкривши книгу, я побачив кричуще-непотрібне слово в кожному з перших пропозицій [...]. Я знав, що зробив древнє літературне злочин: одержимий історією, я знехтував її зовнішнім виглядом. Я видав книгу до того, як був готовий ».
Саме друга версія твору зміцнила велич Фаулза як майстра психологічної прози. Порівнюючи сюжет роману з «Колекціонером», ми стикаємося з тим, що автор вирішує поглянути на світ з іншої позиції. Камерна історія про Фредеріка Клегг і його ув'язненій Міранді, описана в дебютному романі, стає ідейною основою для сюжету «Волхва». Тісна кімната в підвалі, звідки неможливо вибратися, перетворюється в таке ж замкнутий простір острова Фраксос. Подібний підхід до обмеження місця дії нагадує творчість письменників-екзистенціалістів, зокрема роман Альбера Камю «Чума» ( "La Peste", 1947). Обмеження в пересуванні змушує головного героя критично мислити, аналізувати самого себе і йти в безодні саморефлексії. Роман «Волхв» показує нам типовий і вже знайомий для екзистенціалізму образ людини на роздоріжжі.
На початку твору перед нами постає головний герой роману, молодий чоловік на ім'я Ніколас Ерфе (Nicholas Urfe). Під час інтерв'ю Джеймсу Кемпбеллу Фаулз каже, що Ніколас - «це типовий неавтентичний (inauthentic) людина періоду 1945-1950 років». Надихнувшись ідеями екзистенціалістів, він вважає себе бунтарем, що йде проти системи, проте його життєва філософія позбавлена якого б то не було сенсу. Фаулз додає:
«Він той тип людини, який грає роль, цілу серію ролей, так як він не знає, ким він все-таки є».
Будучи студентом, він разом з друзями створює клуб «Les Hommes Révoltés» ( «Бунтівники люди»), назва якого є відсиланням до есе Альбера Камю «Бунт людина» (1951). Однак незабаром Ніколас усвідомлює, що «герої, або антигерої, французьких екзистенціалістські романів не призначені для реального світу», що призводить до першого руйнування ілюзії своєї переваги.
У віці двадцяти п'яти років головний герой знайомиться з дівчиною на ім'я Алісон (Alison), образ якої детально розкриває характер Ніколаса. Будучи австралійкою, Алісон викликає у нього почуття переваги, він приміряє на себе маску імперіаліста і дивиться на дівчину як на щось мізерне, розглядає її як частину своєї імперії, яка не в змозі існувати окремо. Ніколас є своєрідним колекціонером дівчат, він отримує задоволення від того, що вони потрапляють в його мережі, а потім страждають від нерозділеного кохання. Незабаром Алісон розуміє життєву філософію Ніколаса і заявляє йому наступне: «Ти ж уже думаєш про те, як же тобі позбутися від цієї тупої австралійської повії».
В цьому плані образ Ніколаса Ерфе дуже схожий з Фредеріком Флегга з «Колекціонера». Обидва героя не здатні полюбити іншу людину, вони хочуть володіти і керувати. Єдина різниця між ними полягає в тому, що Флегг абсолютно не здатний зрозуміти спосіб мислення своєї в'язня, він не в змозі усвідомити, що його «турбота» вбиває Міранду. У випадку з Ніколасом ми стикаємося з дещо іншим підходом до ув'язнення: він зачаровує дівчину, а потім, вгамувавши сексуальну спрагу свого его, втрачає до неї інтерес і неусвідомлено прирікає її на душевні страждання. Тобто Ніколас, незважаючи на спроби стати духовно розвиненим, більше тяжіє до «земним» задоволень, які допомагають йому стати більш впевненим у собі. Говорячи про «земний» психології Ніколаса, варто навести такі слова Фаулза:
«Дитиною я вимовляв букви th як" f ", і Ерфе насправді означає" Earth "(Земля) - слово виникло задовго до напрошується асоціації з Оноре д'юрфе і його" Астрея "».
Незабаром Ніколас розуміє, що його життєві підвалини починають тріщати по швах. У ньому зароджується невідоме до цього почуття всепоглинаючої любові і він, перелякавшись, вирішує виїхати з країни, щоб розірвати мережі, що зв'язують його з Алісон. Вона стала причиною того, що Ніколас усвідомлює свою непорушний зв'язок з англійським суспільством, проти ідеалів і стандартів якого він воював все своє життя. Він несподівано розуміє, що є одним з безлічі англійців, які «народжені з масками і вирощені, щоб брехати». Ніколас намагається позбутися від національної ідентичності, так як вона руйнує його індивідуалістську філософію, зараховує його до суспільства, яке йому огидно. Дослідник творчості Фаулза Джеймс Ачесон пише наступне:
«[...] в становому англійському суспільстві представники середнього і вищого класів набувають соціально прийнятний акцент і допустимі манери, вчаться приховувати справжні почуття не тільки від інших, але і від самих себе».
Ніколас стикається з реальним зображенням своєї особистості - він такий же брехун, як і всі інші, і бреше він в першу чергу самому собі.
У підсумку він їде на невеликій грецький острів під назвою Фраксос, який стає єдиною можливістю позбутися не тільки від Алісон, але і від примари англійського суспільства. По приїзду в Грецію він сповнений романтичних ілюзій з приводу цієї країни і представляє її як житло богів, які кинуться до нього з розпростертими обіймами, як тільки він зійде з корабля. Однак незабаром він розуміє, що Греція зовсім не така, якою він її собі уявляв - реальність не має нічого спільного з книжковим чином. Також він знову ловить себе на думці, що, незважаючи на втечу з Англії, він підсвідомо прагне під склепіння її даху, немов шукаючи захисту від чужорідної грецької культури. За іронією долі він стає викладачем англійської мови в Школі Лорда Байрона (LordByronSchool), названої на честь одного з найбільш відомих англійських поетів, який загинув під час громадянської війни в Греції.
Незабаром на Ніколаса звалюється тягар рефлексії, він розуміє, що все його життя - суцільний самообман, що він «заповнений порожнечею [і] чимось більшим, ніж накопичилася фізичним і соціальним самотністю». Він вирішує накласти на себе руки і йде в лісову глушину Фраксоса. Але як тільки він вирішує натиснути на курок, він усвідомлює, що навіть в цей момент грає одну з безлічі ролей, носить одну з безлічі масок.
«Я намагався зробити не морально обгрунтоване дію, - говорить Ніколас, - а щось естетичне; зробити щось, що стане сенсаційним, багатозначним і вкрай послідовним завершенням мого життя ».
«Я прагнув до смерті Меркуціо, а не до реальної смерті», - додає він. Тобто Ніколас усвідомив, що навіть свою смерть він намагався перетворити в театр одного актора, в якийсь перформанс, який змусить усіх говорити про його персону. Потім він піднімає рушницю і робить постріл в небо, немов даючи зрозуміти, що готовий жити незважаючи навіть на душевні терзання. Необхідно відзначити, що алюзія на шекспірівського героя, Меркуціо, дає читачеві можливість детальніше розглянути Ніколаса. Меркуціо - це один з сюжетообразующих персонажів «Ромео і Джульєтти» ( "Romeo and Juliet", 1596), який уособлює образ химерного блазня і дотепника. Він насміхається над усім і всіма, що в результаті стає причиною його смерті - в третьому акті п'єси його вбиває Тибальт, «ворог сміху і карнавальних жартів», як описує його філолог Леонід Пінський. У випадку з Ніколасом ми зіштовхуємося з фізичною смертю героя, а з процесом душевного очищення, яке відбувається завдяки низці психологічних потрясінь протягом усього роману.
Через кілька днів він знаходить на пляжі антологію англійської поезії з закладанням на поемі Томаса Стернза Еліота «Літтл Гіддінг» ( "Little Gidding", 1942) і звертає увагу на виділені кимось рядки:
«Ми пошуки свої не припинимо
І в кінці всіх цих пошуків
Повернемося ми туди, де починали
І побачимо це місце вперше ».
- Томас Стернз Еліот, «ЛіттлГіддінг» ⓘ Пер. Д. Замзи. .
Ця поема стає відправною точкою для таємничих подій, які в подальшому доведеться пережити Ніколасу. Незабаром він знайомиться з господарем вілли Бурані, літнім чоловіком на ім'я Моріс Кончіс, який мав славу на острові дивним багатієм-соціопатом.Вскоре після знайомства Моріс розповідає Ніколасу кілька історій зі свого життя, а потім веде розмову в потрібну для нього сторону. Під час розмови він ненав'язливо робить акцент на певних темах і образах, а потім підкладає Ніколасу книги, сюжетів з яких незабаром має бути матеріалізуватися в реальному світі.
Ніколас потрапляє в лабіринт загадок, суцільно заповнений пастками. Кончіс створює найбільшу п'єсу на землі, в якій немає понять актор і глядач, а реальність і вигадка зливаються в одну субстанцію. Моріс надалі зазначає наступне:
«[...] я створив новий вид драми. Такий драми, де скасовані звичні взаємини між глядачами і акторами. Де звичний простір стає просценіумом, а поняття сцена і зал знищені. Де тривалість і простір п'єси безмежні. І де дія і сюжет вільно течуть від початку до задуманого фіналу. Між цими точками актори створюють п'єсу, яка їм до душі ».
Важливим моментом є згадка Кончісом терміна «метатеатр» для позначення свого спектаклю. У Ліонеля Абеля ми зустрічаємо таке визначення метатеатра: «п'єса, в якій життя сприймається як уже театралізоване дійство». Ми стикаємося з ключовою для «Волхва» ідеєю змішання мистецтва і реального життя, а якщо бути точніше, то відбувається процес, коли життя імітує мистецтво (life imitates art). Всі актори в масштабній п'єсі не знають своїх ролей, так як вони постійно змінюються і переписуються режисером - Кончісом. Він змінює сюжет таким чином, щоб все в підсумку завершилося в наміченої заздалегідь точці, тому Ніколас протягом всієї книги змушений підлаштовуватися під змінювані правила гри.
У будинку Кончіса Ніколас знаходить книгу «Le Masque Françaisau Dix-huitiéme Siécle» ( «Французький театр в вісімнадцятому столітті»), яка розкриває суть розгортається п'єси. Слово «masque» є визначенням театрального дійства, в якому переважає візуальна складова, тобто це своєрідне костюмована вистава. Літературознавець Олшен Беррі (Olshen Barry) дає більш широке позначення цього терміна:
«" Masque "- це форма драматичного уявлення, яке в Англії в більшій мірі асоціюється з міфологічними, фантастичними або пасторальними образами і в якому пісня, танець, шикарний костюм і театральність часто превалюють над діалогами і розвитком сюжету».
У «Волхве» ми стикаємося саме з таким театром. Однак письменник демонструє нам не тільки психологічні маски головного героя, але і більш упредметнені личини, які створюють актори в метапьесе Кончіса. Його подорож в «похмурий екзистенціальний театр (masque) Бурані, - пише літературознавець Вільям Палмер, - це подорож в серці темряви, в самі глибини підсвідомості». Завдяки потужному візуальним рядом вистави Ніколас виявляється під гіпнотичним впливом рухомих картинок, що змінялися образів Кончіса і його двох помічниць, сестер-близнюків з не менш туманним минулим. Ці дві дівчини зазнають найбільшу кількість змін своїх ролей і змушені змінювати свої репліки по ходу розвитку «сюжету».
Спочатку Кончіс представляє Ніколасу одну з сестер під виглядом примари померлої коханої по імені Лілі Монтгомері. Потім вона виявляється хворий на шизофренію пацієнткою Кончіса, ім'я якої насправді Жюлі Холмс. У підсумку він закохується в створений спеціально для нього образ заточеною принцеси, а й тут його чекає чергова пастка - дівчина знаходить двійника, своєрідного допельгангер в особі її сестри.
Моріс Кончіс є образ всемогутнього божевільного божества, що маніпулює людьми. Варто зазначити, що початкове назва роману було «The Godgame», що можна перекласти як «Гра (в) бога». Коли заходить мова про символізм «великого архітектора», Моріса Кончіса, то тут необхідно привести слова самого Фаулза з цього приводу:
«Я хотів, щоб мій Кончіс показав набір образів, що представляють уявлення про бога: від містичного до науково-популярного. Набір помилкових понять про те, чого насправді не існує - про абсолютне знання і абсолютному могутність ».
Тандем Моріс-Ніколас втілює одну з найважливіших зв'язків в історії людства - зв'язок вчителя і учня. Навчання Ніколаса повинно відкрити йому очі на реальний стан речей, що не затуманений индивидуалистской філософією. Говорячи про «навчанні» Кончіса, варто звернути увагу на назву роману, «The Magus». Воно являє собою алюзію на першу карту старших арканов Таро, на образ чарівника, своєрідного богоподібного фокусника, який якраз і приміряє на себе Моріс Кончіс. Чарівник є володарем стихій, зашифрованих в образах чотирьох мастей молодших арканів (кубки, скіпетри, страви і мечі), завдяки яким він здатний керувати світом. Окультист Петро Успенський в книзі «Нова модель всесвіту» дає докладний опис кожної карти з старших арканов і ось що він пише про «Чарівника»:
«Кожне його рух було виконано сенсу, кожне нове поєднання чотирьох символів породжувало довгий ряд найнесподіваніших явищ. Засліплений, я не міг встежити за всім, що відбувається.
- Для кого все це уявлення? - запитав я себе. - Де глядачі?
І почув голос:
- Хіба глядачі потрібні? Поглянь на нього уважніше.
Я знову підняв очі на людину в блазнівському вбранні і побачив, що він безперервно змінюється. Здавалося, незліченні натовпи людей проходять перед моїми очима, зникаючи, перш ніж я міг збагнути, що я бачу. І я зрозумів, що він сам і Фокусник, і глядач ».
Це опис ідеально підходить під образ великого лялькаря з роману. Кончіс так часто міняв маски на протязі всього твору, що ми так і не зрозуміли, ким же він все-таки є насправді. Всі його історії розсипалися на порох при найменшій спробі знайти підтвердження їх правдивості - Кончіс майстерно водить за носа не тільки Ніколаса, а й читача. В результаті сам Чарівник заявляє наступні слова: «Бо я теж актор, Ніколас, в цьому дивному новому метатеатре».
Алюзії на карти Таро не закінчуються чарівником. Образ головного героя теж є зашифрованим посланням, являє собою символічного учня, якому в подальшому судилося стати майстром, тим самим чарівником. Ніколас не раз називає себе дурнем, так як дозволяє дурити себе іншим «акторам». Однак він не здатний вийти з гри, йому просто цікаво, що чекає його в кінці цієї найбільшої п'єси на землі. Він якраз і є тим самим Дурнем, або Блазнем, самої загадкової нульовий картою старших арканов. У Успенського ми знаходимо такі слова про нульовий карті:
«Безглуздо дивлячись в сторону зупиненими очима, з напівусмішкою, полугрімасой, застиглою на обличчі, плентався він, сам не знаючи куди, занурений в свої фантастичні мрії, вічно обертаються по одному колу. [...] І весь здригаючись, я зрозумів, що і це - теж я ».
Ми знову стикаємося з образом повернення до вихідної точки, з мотивом ходіння по колу. Першою згадкою циклічності часу і пізнання в «Волхве» стала поема Еліота «Літтл Гіддінг», в якій автор пише, що «в кінці всіх цих пошуків» ми все одно повернемося «туди, де починали / І побачимо це місце вперше». Ніколас стає тим самим блукаючим по колу Дурнем, зануреним «в свої фантастичні мрії». Дурень, так само як і Чарівник, завжди має при собі символи чотирьох стихій, однак він не знає, що з ними робити - вони без діла лежать в його величезному мішку і чекають своєї години. Його костюм абсолютно ідентичний шати Чарівника, з чого ми можемо зробити висновок, що вони є одним і тим же людиною. Дурень в результаті знаходить знання і стає чарівником, володарем світу. Саме ця ідея закладена у взаєминах Моріса і Ніколаса - вони є двома сторонами однієї медалі, частинами однієї особистості. Також важливою складовою образу нульовий карти є її блазнівське, навіть карнавальна значення, яке знову відсилає нас до фігури Меркуціо. Химерний Меркуціо несерйозно приймає життя, за що в підсумку стає жертвою приземленого і тверезомислячого Тибальта. Те ж саме відбувається і з Ніколасом - його блазня образ гине під натиском досвіду і знань, отриманих від театральної вистави, розіграного Кончісом.
Багато літературознавці пишуть про те, що творчість Фаулза тяжіє до роману виховання (Bildungsroman) і базується на процесі навчання головного героя. Згідно Вільяму Палмеру, Фредерік Клегг з «Колекціонера» являє собою образ учня «нездатного до навчання», в той час як Ніколас Ерфе розуміє свою неправоту і незабаром змінює свої погляди на життя. Крім цього, літературознавець Сюзана Онега пише про те, що «найбільш явне прочитання" Волхва "пропонує нам сучасну версію міфу про подорож і становленні (дорослішання) героя». Погляд на роман як на зосередження античних образів в міфологічному просторі дає можливість розширити простір аналізу тексту.
Ніколаса можна розглядати як типового міфологічного героя, що протистоїть всемогутнім богам і жахливим монстрам. Він вміщує в себе образи Одіссея, Тесея і Орфея, які проявляють себе не тільки в певних ситуаціях під час «подорожі» по Фраксосу, але також дають про себе знати протягом усього твору. Ніколас добровільно робить своєрідну одіссею по фальшивому світу Кончіса. В кінці своєї подорожі Одіссей зустрічається з батьком, що простежується і в «Волхве» - Ніколас приходить до усвідомлення своєї ментальної зв'язку з батьком, якого все своє життя вважав за слабкого і безвольного людини. У підсумку він розуміє, що є таким же актором в суспільстві масок, як і його батько.
Джеймс Ачесон пише, що Ніколас - це «Арт-Вертеп, спійманий в лабіринті божественної гри», а сам Ніколас вимовляє наступні слова:
«Я став Тесеем: десь у темряві мене чекає Аріадна, а також Мінотавр».
Як тільки він стикається з Лілі-Жюлі, він стає заручником її підробленого способу Аріадни, безвольною жертви царя Міноса, і вирішує визволити з полону. Однак незабаром після появи Аріадни він зустрічає Мінотавра - чорношкірого стражника в масці шакалоголового Анубіса, який створює ще більшу ілюзію ув'язнення своєї «жертви».
Третій міфологічний герой, Орфей, проявляє себе під час спуску Ніколаса в підземне укриття загадкових сестер, де вони за розпорядженням Кончіса ховалися від свого «рятівника». «Саме в Тартар спустилася Еврідіка, розлученим з Орфеєм», говорить сам собі Ніколас, підтверджуючи схожість з античним побратимом по нещастю. Як тільки він збирається виходити з «загробного царства», його кохану Лілі-Жюлі-Еврідіку викрадають, а самого Ніколаса закривають в підземній печері, де він остаточно розуміє реальний стан речей. Він приходить до усвідомлення того, що Жюлі і Джун теж були актрисами, а образи жертв були не чим іншим, як черговим ролями в п'єсі великого лялькаря.
Остаточне духовне очищення Ніколаса відбувається під час похмурого ритуального судилища, де він виступає не тільки в ролі підсудного, а й в ролі судді. Незабаром він слухає «історію своєї хвороби», в якій йдеться про те, що він «відноситься до добре вивченої категорії інтровертів-недоінтеллектуалов (semi-intellectuals)», які всіма силами намагаються позбутися образу батька, відчуваю до нього одночасно і страх і неповагу.
Ніколас - це не хто інший, як «жертва невірно осмисленого рефлексу нездоланних перешкод». Він займається ментальним самоугнетеніем, щоб «відчути себе самотнім, виправдати свою неприязнь до значущих соціальних зв'язків і обов'язків». Форсований комплекс пригнобленого дитини став головним інструментом для зваблювання жінок, так як подібна поведінка викликає у них своєрідний сплеск материнського інстинкту.
Однак сцена суду була лише першою частиною очищення. Йому належить стати Алексом з роману Ентоні Берджесса «Заводний апельсин» ( "The Clockwork Orange", 1962) і стати глядачем сюрреалістичного порнофільму, в якому показуються тільки окремі частини тіла партнерів.
«[...] оголена нога, що закінчується чорної туфлею на високому каблуці, відпочиває на його животі [...] Це могла бути нога абсолютно будь-якої білої жінки, живіт абсолютно будь-якого чорношкірого чоловіка [...] Невідомо чия біла рука гладила невідомо чий фалос».
Титри перед початком фільму говорили, що перед ним постане «чудова повія Іо», яку він запам'ятає як «Изиду, Астарту, Калі», чию роль грає та сама Лілі-Жюлі. Подібно вищезазначеним богиням вона є руйнівником, але одночасно і творцем нового життя.
Незабаром перед Ніколасом постає справжня Лілі, а разом з нею з'являється і її чорношкірий страж- фальшивий порнофільм стає частиною реального життя. Він не відчуває відразу до коханцям, йому абсолютно все одно на те, що відбувається перед ним дійство:
«Те, що вони робили, - каже Ніколас, - було без вульгарності, буденна природна річ; біологічний ритуал, який відбувається сотні мільйонів разів з кожним настанням ночі ».
Після «очищення» він повертається в Лондон і намагається знайти хоч яку-небудь інформацію про Кончісе і його прибічників, а незабаром розуміє, що це неможливо. Не можна знайти те, чого не існує - неможливо розшукати вигаданих людей. Він намагається повернутися до реальності і буденності, але пережитий спектакль все ще тримає його чіпкими кігтями, затуманює свідомість і нагадує про таємниче і лякає казковому світі.
Автор навмисно залишає відкритий фінал. Однак робить він це зовсім не для того, щоб дати читачеві можливість придумати будь-який фінал, який буде йому до душі. Фаулз вирішує показати завершення п'єси. Ніколас пройшов навчання і тепер повинен самостійно вирішити, що робити з подальшим життям і як вчинити з Алісон, яка теж виявилася замішаною в спектаклі.
У передмові до роману Фаулз пише про те, що у літературного твору тепер «стільки ж значень, як і у тесту Роршаха. Його значення полягає в тому, які реакції вони викликають у читача ». Фаулз був упевнений, що у роману взагалі немає правильних прочитань, тобто ми стикаємося з типовою для постмодернізму «смертю автора», запропонованої Роланом Бартом. Однак варто розуміти, що різноманіття «прочитань» аж ніяк не робить їх правильними. Якщо читач дійсно хоче затримати всі особливості постмодерністського тексту, то вміння розшифровувати приховані образи є обов'язковою умовою для цього процесу. Такі особливості постмодерністської прози, як інтертекстуальність і метод подвійного кодування, перетворюють текст в своєрідне дзеркало: хтось бачить лише захоплюючий сюжет, зовнішню ігрову оболонку твору, а хтось здатний знайти схованки з незліченними скарбами і навіть цілі світи, які тільки і чекають , щоб їх виявив підготовлений читач.
На цьому ми завершуємо таємниче подорож по сторінках роману Джона Фаулза «Волхв» і повертаємося до театру реальному житті.
Посилання на джерела
- Acheson, James. John Fowles - NY: St. Martin's Press, 1998. - 113 p.
- Campbell, James. Fowles, John.An Interview with John Fowles / Contemporary Literature Vol. 17, No. 4 (Autumn, 1976) - pp. 455-469.
- Fowles, John. My Recollection of Kafka // Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, Vol. 3, No. 4, New View of FRANZ KAFKA (Summer 1970). - pp. 31-41.
- Fowles, John. The Magus [Revised Edition] - NY: Dell Publishing Co., 1985. - 678 p.
- Fowles, John. Why I Rewrote "The Magus" // The Saturday Review, Vol. 18 (February1978). - pp. 25-30.
- Halpern, Daniel. A Sort of Exile in Lyme Regis // London Magazine, Vol. 10 (March 1971). - pp. 34-46.
- Olshen, Barry N. John Fowles - NY: Frederick Ungar Publishing Co., 1978. - 140 p.
- Onega, Susana. Form and Meaning in the Novels of John Fowles - L .: UMI Research Press, 1989. - 225 p.
- Palmer, William J. The Fiction of John Fowles: Tradition, Art, and the Loneliness of Selfhood - Columbia, Missouri: University of Missouri Press, 1974. - 113 p.
- Waite, Arthur Edward. The Pictorial Key to the Tarot - NY: University Books, 1959.
- Замза, Джордж. Зліт і падіння постмодернізму - TheOdstavec, 2018. URL: https://www.theodstavec.org/rise-and-fall-postmodern/
- Замза, Джордж. Справу про смерть автора - TheOdstavec, 2018. URL: https://www.theodstavec.org/death-of-the-author-introduction/
- Пінський, Леонід. Шекспір - основні засади драматургії - М .: Художня література, 1971.URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/leonid-pinskiy-shekspir.html
- Успенський, Петро. Нова модель всесвіту [пер. з англ. Н. В. фон Бока] - СПб .: Видавництво Чернишова, 1993.URL: http://lib.ru/URIKOVA/USPENSKIJ/newmodel.txt
Если ви нашли помилки, будь ласка, віділіть фрагмент тексту и натісніть Ctrl + Enter.
Схожі статті
Для кого все це уявлення?Де глядачі?
