Костянтин Фрумкин. Амазонка і велетень

1. Про один архетипі європейської драматургії

Про один архетипі європейської драматургії

Міф про Юдифи, грізної єврейської вдові, яка вбила ассірійського полководця Олоферна здавна привертав увагу європейських письменників, але напевно, найяскравішою розробкою цього біблійного сюжету в історії європейських літератур є трагедія "Юдіф" Фрідріха Геббеля - одного з найбільш пізніх представників німецького романтизму, письменника надзвичайно талановитого , шанованого в німецькомовних країнах, а в Росії мало відомого і на театральній сцені, ще не разу не поставленого, хоча його основні твори зусиллями видала Німеччині та Альберта Карельського були переведені на російську мову.

У версії Геббеля, Юдиф і Олоферн - гідні один одного супротивники, причому наголос тут треба робити не на слові "противники", а на слові "гідні". Великий полководець і великий лиходій Олоферн, дивно поєднує в собі риси Наполеона і Калігули - і велика жінка. Для Юдифи Олоферн, якби не був ворогом, міг би бути гідним нареченим - про що вона і сама каже на початку п'єси. Війна виключає можливість шлюбу, але навіть і ситуації війни Олоферн залишається мірилом масштабу для нареченого Юдифи, і Юдіф говорить, що її наречений - той, хто вб'є Олоферна. Саме тому, що ніхто в місті, включаючи і домагається Юдифи іудея Ефраїма не береться за таке складне "шлюбне завдання", Юдіф сама йде на протиборство з Олоферном - і це протиборство постає як своєрідний інвертований шлюб. Опинившись в тісному контакт з Олоферном, Юдіф бачить особистість порівнянного з нею масштабу, вона готова його полюбити, але вбиває його саме тому, що сам Олоферн не визнає Юдіф своєї рівнею, а вважає просто самкою. Інверсія шлюбу і боротьби, яка характеризує відносини Юдифи до Олоферну змушує згадати твердження О.М. Фрейденерг про те, що "шлюб" і "боротьба" є в міфології та обрядах часто замінюють один одного метафорами, причому частіше як раз боротьба є метафорою шлюбу і статевого парування. Взагалі "Юдифи" Геббеля можна виявити схожість з великим числом архаїчних - міфічних і фольклорних - мотивів, наприклад з поширеним в чарівній казці сюжетом про викрадення нареченої героя драконом. Адже в якомусь сенсі "дракон" Олоферн викрадає наречену у Ефраїма. Втім, в якомусь сенсі, не викрадає, а спокушає, а ще точніше - своєю величчю він оголює нікчемність всіх женихів. У будь-якому випадку, дракон не тільки злодій, але і суперник. Сам Геббель писав, що Юдіф в Олоферна "бачить" першого і останнього людини ", відчуває, і не усвідомлюючи цього ясно, що він єдиний, кого вона могла б полюбити" 1 .

У драматургії казковий сюжет про дракона втілений в "Драконові" Євгена Шварца, в цій казковій п'єсі дракон бере з міста данину дівчатами (варіація міфу про Тесея і Андромеда), і якщо тут немає моменту спокушання, то, по крайней мере, можна не сумніватися, що всі дівчата міста належать дракону тому, що для нього не знайшлося гідного супротивника. Юдіф у Геббеля просто усвідомлює цю "казкову" ситуацію. Як говорив сам Геббель, драматургія досягає успіху лише завдяки тому, що наділяє деяких зі своїх героїв "таким розумінням світу і таким самосвідомістю, як далеко виходять за рамки можливого" 2 .

У будь-якому випадку, хоча мотиви геббелевской Юдифи шляхетні і витончені, Геббель явно відкриває дорогу для сороміцьких інтерпретацій цього старозавітного сюжету - і тому в XX столітті, Юдіф експресіоніста Георга Кайзера йде до Олоферна, рухома хіттю і прагненням віддатися чоловікові, а Юдіф класика естонської літератури Антона Томмсааре - рухома честолюбством і прагненням стати дружиною могутнього царя.

Ще один казковий мотив, що просвічує в "Юдифи" - боротьба головного героя казки з дівою-Богатирка, яка потім, іноді може стати його дружиною. Чоловіком діви-Богатирка може стати тільки її переможець. У більш відвертому вигляді цей мотив панує в іншому творі Геббеля - трилогії "Нібелунги". Діва-Богатирка Брунгільда ​​влаштовує всім женихам випробування, пройти які може лише одна людина на землі - фантастичний богатир Зігфрід, до речі, не випадково - переможець дракона. Найрозумніший і підступний з персонажів трилогії, Хаген пояснює тяжіння Брунгільди до Зігфріда цілком в дарвинистской дусі: вона - остання велетень, він - останній велетень, мова йде про продовження велетенського роду. Але Зігфрід відмовляється від Брунгільди - після чого вона вимагає від чоловіка, "слабкого" (в порівнянні з Зігфрідом ") короля Гюнтера і його родичів вбити Зігфріда. Але коли вбивство відбувається - Брунгільда ​​проклинає вбивць, відмовляється від життя з чоловіком і ридає на могилі Зігфріда . Брунгільде потрібен тільки Зігфрід, також як Юдифи потрібен тільки Олоферн - але обидва цих "нареченого-богатиря" відкидають своїх наречених-велеток, і ті їх вбивають. Брунгільда ​​могла дістатися тільки Зігфріду, і всі колізії "Нібелунгів" виникають саме через те , що це предназна ення не реалізували. Всі спроби якось обійти виникли перешкоди: облудне сватання Гюнтера до Брунггільде, обман Брунгільди в шлюбну ніч, нарешті вбивство Зігфріда - тільки погіршують ситуацію, але не зближують Брунгільду з її "неправильним" слабким "чоловіком.

Безпосереднім попередником "Юдифи" Геббеля, і, можливо, першим прикладом втілення сюжету про діву-велетці в драмі (по крайней мере, в німецькій драмі) є трагедія Генріха фон Клейста "Пентіселея" в якій, за висловом автора передмови, в відносини між героями "вривається присмак патологічної неприродності" 3 . У Клейста може бути ще більш чітко, ніж у Геббеля простежується мотив поєдинку-боротьби жінки-богатирки з чоловіком як якогось шлюбного випробування, необхідного для виявлення гідного їм нареченого. В "Пентіселее" зображуються войовничі діви-амазонки, регулярно виходять зі своїх земель з бойовими походами і борються з першими зустрічними військами, оскільки тільки чоловік, переможений у бою і полонений може стати для амазонки тимчасовим чоловіком. Цариця амазонок Пентіселея, вибираючи серед ворогів чоловіка по собі, зрозуміло, вибирає в якості жертви наймогутнішого з грецьких героїв - Ахілла. Біда лише в тому, що Ахілл перемагає Пентіселею в бою, і шлюб між ними стає неможливим, оскільки Пентіселея готова віддатися тільки переможеному нею. Для цього є цілком логічне псевдаісторческое обгрунтування: амазонки, по Клейсту, походять від жінок, полонених якимись завойовниками, але в одну прекрасну ніч вбили всіх своїх чоловіків-насильників. З тих пір амазонки не терплять в стосунках із боку чоловіків жодного, навіть прихованого насильства, чоловік може бути тільки переможеним, тільки полоненим - але щоб бути гідним своєї дружини-амазонки до цього він повинен бути хоробрим воїном і хоробро пручатися своїй нареченій в бою.

У Клейста Ахілл, що закохався в Пентіселею, готовий піти їй назустріч: він готовий вступити з нею в новий бій і піддатися, щоб вона його зачарувала. Але Пентіселея занадто принижена своїм початковим поразкою, і встала для неї на мить реальної загрози самій опинитися полонянкою. Через приниження вона впадає в даний несамовитість і вбиває героя-нареченого, при цьому опис вбивства Ахілла Пентіселеей явно навіяна сценою вбивства царя Пенфея своєю матір'ю-вакханки в "Вакханках" Евріпіда. Психоаналітична проблематика, проблематика сублімації, коли спрага війни ототожнюється у амазонок зі спрагою сполучення передбачити Клейстом з дивною прозорливістю. "Хоча навіть у тварин, навіть у птахів прагнення втамувати статеву потребу пов'язано зі складним ритуалом залицяння, однак немає сумніву, в тому, що воно стоїть в прямому зв'язку з агресивністю (боротьби чоловіки з суперником, подолання опору), причому жінка виступає як побудітельніца до агресивності " 4 . У пантеонах часто зустрічаємо богинь-дів, "що, звичайно, треба розуміти не як" діва ", а ширше, як" діва-войовниця ", що створює імпульс до агресії і подолання перешкод" 5 .

Але ще важливіше те, що Клейст показав всю безвихідність ситуації, коли ворожнеча з чоловіком стає для жінки шлюбним випробуванням, покликаним виявити гідного. Будь-який результат цієї сутички не може закінчитися щасливо - бо якщо жінка перемагає, то жених виявляється негідним, а то і загиблим, якщо ж жінка програє своєму обранцеві, то її власну гідність виявляється зламаним, і наречений стає ненависним. Пентіселея тому і вибрала Ахілла, що він був великим героєм, але це означало, що він міг її перемогти. Пентіселея не може полонити Ахілла, Юдіф не може змусити Олоферна себе поважати, Брунгільда ​​не може змусити Зігфріда себе полюбити - і в підсумку вбивство нареченого виявляється єдиним виходом. За влучним зауваженням Р.Самаріна, клейстовская Пентіселея "жадає смерті Ахілла як форми володіння ним" 6 .

Простою проблеми клейстовсокой Пентіселеі, так само як і геббелевской Юдифи зводиться до того, що насильство і влада, що розуміється як можливість безперешкодного і безкарного застосування насильства не сумісні з любов'ю. Ця проста проблема, однак, ускладнюється тим, що якщо любов антагоністична насильства, то еротика з ним тісно пов'язана, а любов нерозривні з еротикою. Якщо ж в зв'язку з цим вважати тандем любові і еротики добровільним згоду на насильство, то завести це може дуже далеко, аж до знищення особистості - як це відбувається в "Історії Про", і як це відбувається з Ахіллом у Клейста.

Якщо Геббель, створюючи свою "Юдіф", випробував явний вплив "Пентіселеі", але сам Клейст, створюючи історію про Пентіселее і Ахілла, явно перебував під впливом написаної за все шістьма роками раніше "Орлеанської діви" Шіллера. Сама тема діви-войовниці з очевидністю об'єднує дві драми. Але є ще один загальний мотив: любов, про яку амазонка "спотикається". Іоанна д'Арк у Шиллера безжально вбиває чоловіків в бою, веде себе як справжня амазонка, пощади у неї не можуть чекати навіть беззбройні і благаючі про пощади, і при цьому Іоанна з гнівом відкидає перспективу заміжжя - вона впевнена, що доля призначила її для війни , а не шлюбу. Але ось, несподівано в ході поєдинку Іоанна закохується в англійського полководця Ліонеля, і щадить його в бою - і на цьому її душевний спокій закінчується. Через те, що вона закохується і не вбиває ворога, Іоанна здається собі проклятої, знедоленою Богом, вона дає себе вигнати з французького табору - і душевний спокій повертається до неї тільки тоді, коли їй вдається придушити в своїй душі любов до ворога. Шіллерівських Іоанна також як і клейстовская Пентіселея боїться будь-якого зниження градуса войовничості, градуси "мужності", боїться найменшого прояву слабкості перед чоловіком - і в результаті, допущене прояв слабкості стає для обох жінок чи не причиною загибелі.

В "Нібелунгів" (і епічних, і драматичних) Брунгільда ​​домагалася любові Зігфріда, але він її відкидає, і тому вона вимагає від нелюбимого нею і зневаженого нею чоловіка, Гюнтера, щоб він убив Зігфріда.

У Геббеля в "Юдифи" ця сюжетна схема досягає філософської височини: отвергнувший Юдіф Олоферн є масштабом особистості для нареченого Юдифи, і тому наречений повинен її вбити. У більш ранніх п'єсах ця ж сюжетна схема осмислюється дещо простіше: отримавши відмову від якогось "великого героя", жінка використовує закоханого в неї юнака для помсти. На перший погляд вбивство має зробити закоханого юнака гідним цієї жінки, але насправді вона просто використовує його як своє знаряддя. Саме цю ситуацію ми бачимо в трагедії Расіна «Андромаха». У ній дочка царя Менелая Герміона, закохана в Пірра - могутнього царя, переможця Трої, сина великого Ахілла. Але оскільки Пірр її отвергает- Герміона велить закоханого в неї Ореста вбити Пірра, після чого проклинає вбивцю, і, як Брунглільда, божеволіє від любові за вбитим. Тут, правда, Гермінона не відчуває себе ні як богатирша, ні як видатна людина - але, все ж, потрібен їй тільки могутній Пірр. Геббель говорив, що головне достоїнство його "Юдифи" - розлад між намірами і почуттями героїні, але, як можна бачити, ця формула відноситься до багатьох сюжетів, які можна назвати сюжетами про дів, відкинутих героями.

У сюжетах всіх цих драм переплітаються один з одним дві теми: теми діви-войовниці, яка вбиває спокусив або подужати її чоловіка, і тема жінки, "викраденої велетнем" - тобто жінки, яка воліла якогось "гіганта", "велетня", "дракона" своєму законному нареченому чи чоловікові. Зближуються ці сюжети тому, що "гігант", дракон "з тих чи інших причин виявляється недоступним - і тоді жінка теж повинна перейти до вбивства свого" спокусника ". Але ось в англійській п'єсі XVII століття -" Трагедії дівчини "Бомонта і Флетчера одна ця тема безпосередня перетворюється в іншу. Трагедія починається з одруженням родосского вельможі Амінтора на Евадна. Однак, в першу ж шлюбну ніч Евадна відмовляється розділити з чоловіком ложе, кажучи йому,

З'ясовується, що ще до весілля Евадна була коханкою родосского царя, який в п'єсі іменується без імені, тільки по титулу - оскільки має значення тільки його сан, що ставить його над усіма людьми. Евадна тримає себе гордовито, зневажає чоловіком - поки її брат, старий воїн, не примушує її погрозами дати клятву, що вона відновить честь роду і вб'є свого коханця. Загрози брата настільки ефективні, що "амплуа" героїні негайно змінюється - з жінки, яка пишається своїм "надлюдським" коханцем вона перетворюється в "кається грішницю", страшно обтяжуючу своїм падінням і ненавидить спокусника. Евадна кличе на допомогу "душі всіх спокушених жінок", і, перетворившись на справжню фурію, вона жорстоко вбиває царя, нарікаючи йому за те, що була розбещена, і за те, що "гірше всіх ображена тобою". Обидві теми - тяга до надлюдини і помста спокусника, втілюються в "Трагедії дівчини" вичерпно чітко, але тільки переходять одна в іншу ці теми досить механічно: переломним пунктом стає раптове перетворення героїні під впливом погрози вбивства.

Мотиви геббелевской Юдифи і Брунгільди, а також Расіновская "Андромахи" можна побачити також в "Безприданниці" Островського. Всі герої п'єси, впевнені у визначних достоїнства головної героїні, Лариси, та й вона сама явно відчуває себе на голову вище оточуючих, і вже, принаймні, на голову вище свого нареченого, Карандишева, і тому вона закохується в "яскравого" негідника - Паратова, якого в просторі купецької драматургії Островського цілком можна вважати і "велетнем" і "надлюдиною" - коротше, "Олоферном" або "Зігфрідолм". Якщо розглянути сюжет "Безприданниці" в контексті "Юдифи", "Андромахи" і "Нібелунгів", то можна побачити, що обставини вимагають від Карандишева вбити свого "видатного" суперника-дракона Паратова - так, власне, і пістолет Карандишев бере в руку саме для цього. Якби Карандишев, як він цього хотів, дійсно вбив би Паратова, то в силу якоїсь архетипической сюжетної логіки, його можна було б розглядати як знаряддя помсти покинутої жінки, як посланого Ларисою на це вбивство. Більш того, Карандишев і сам себе частково сприймає саме в цій ролі - оскільки, він говорить, що у жінки немає ні батька, ні братів, і він єдиний, хто може захистити її честь. Карандишев - типовий для новоєвропейської драми приклад нареченого, покинутою жінкою-Богатирші тому, що він не виявився богатирем, рівним по силу дракону - до таких женихам відносяться Ефраїм в "Юдифи" Геббеля, король Гюнтер в його ж "Нібелунгів", Орест в "Андромаха "Расіна. Але, мабуть, найбільше Карандишев схожий на Ефраїма з "Юдифи": як і Ефраїм він все-таки не вбиває свого суперника-дракона. Параті виявляється "не по зубам" Карандишеву, так само, як у Геббеля Олоферн виявляється "не по зубам" Ефраїму.

При цьому, також як і поведінку Юдифи в трагедії Геббеля, поведінка Лариси в трагедії Островського надзвичайно легко витлумачити принизливо для героїні: якщо про Юдифи можна сказати, що до Олоферну її тягне таємно приховувана хіть, потяг самки, то і про Ларису при бажанні можна сказати , що до Паратову її тягне жадібність, прагнення до багатства - тим більше, що від Паратова Лариса йде до багатого Кнурову. Така інтерпретація тим більше закономірна в контексті драматургії Островського, де грошові питання мають величезне значення, і де в комедії "Скажені гроші" жінка цілком усвідомлено намагається вийти заміж за багатія. Все це не означає, що "Безприданницю" треба тлумачити саме так - але це показує, що сюжет "Жінка і дракон" завжди залишає велику свободу інтерпретацій вчинків жінки: дракон завжди може бути побачений і як насильник, і як привабливий заборонений плід.

Наум Берковський в своїх лекціях стверджував, що образ клейстовской Пентіселеі був породженням проблематики жіночої емансипації, що стала популярною в епоху Просвітництва. Це, ймовірно, так, але поряд з цим образ амазонки, жінки-вбивці був породжений пошуками екзотичних жахів, адже грізна жінка свідомо повинна була виглядати не більше несподівано, таємниче і екзотично, ніж абсолютно ординарний грізний чоловіків. У віддалених предків Пентіселее можна знайти фею Моргану і інших чаклунок з лицарських романів, а в драмі її предком стали розробляються классицистами грізні цариці, що вбивають своїх чоловіків і дітей - Гафолія Расіна, Клеопатра Корнеля, Розамунд Альфьери. Самим же безпосереднім предком Пентіселеі - не як волелюбної жінки, але як вбивці, що шукає собі найблискучішого чоловіка - була, звичайно, підступна отруйниця Адельгейда в гетевском "Геце фон Берліхінгіне". Втім, можливо образ жінки - владної вбивці був також породженням жіночої емансипації - це, була, якщо завгодно, чоловіча реакція на загрозу емансипації. Згодом їй судилося втілитися в істеричну "женобоязнь" в п'єсах Ведекинда і Стріндберга (а в прозі - у Захер-Мазоха і Ганса Еверса).

Проте, хоча загальним джерелом цих образних рядів варто вважати підвищення інтересу до активної соціальної позиції жінкою, то втілення цей інтерес знайшов в двох досить різних типах жіночих образів. З одного боку це владні вбивці, з іншого - це жінки, які шукають довіри і визнання своєї людської гідності. Героїні, що займають в драмах XVII- початку XIX ст. досить активну позицію, як правило тяжіють або до одного, або до іншому полюса, є, чимось на зразок двох ликів жіночої емансипації - чоловічим і жіночим поглядом на емансипацію. Жінок-вбивць, жінок, породжених уявою переляканих жіночою емансипацією чоловіків чимало. Порівняно далеко - але все таки досить близько до цього сюжетному колі - знаходяться історії про те, як жінки використовують любов для спонуканню до вбивства, але вже не відкинули їх героїв, а просто своїх ворогів. У трагедії Корнеля "Цінна" Емілія використовує закоханого в неї Цінну для помсти імператору Августу - і ставить умову, що тільки вбивство зробить його гідним його любові. В "Нібелунгів" Крімхільда ​​виходить заміж за гуна короля Етцеля тільки для того, щоб помститися вбивцям свого першого чоловіка. Лангобардского королева Розамунд змушує одного з полководців вбити свого чоловіка короля Альбоіна і одружується на вбивцю ( "Розамунд" Альфиери).

"Пентіселея" Клейста є з'єднанням двох цих крайнощів: граничне прагнення до свободи та утвердження своєї гідності поєднується в ній з готовністю наказувати і вбивати. З меншим ступенем максималізму цей же синтез ми бачимо в Юдифи Геббеля: вона то ж вбиває бажаного і єдино гідного чоловіка, "звуженого" - і теж тому, що, зближення з ним можливо лише ціною відмови від своєї гідності і рівноправності. Але Геббель був автором ще й трагедії "Ірод і Мариамна" де дружина Ірода спеціально зображує свою невірність чоловіка і провокує чоловіка вбити себе, оскільки вона ображена його недовірою і його неготовністю визнати за дружиною право вибору і право на самостійний вчинок. Мариамна Геббеля, як його ж Юдіф втілює "спрагу власної гідності", але її образ начисто позбавлений кровожерливості.

Якщо Юдиф і Пентіселея мстять принижує їх чоловікам вбивцям, то Мариамна мстить власною смертю. Витоки цього образу, цієї "лінії емансипації", можна побачити в драматургії Вольтера - причому, не стільки в його "Маріамна" (хоча і там теж), скільки в "Танкреда". Героїня цієї трагедії, Аменаіда, помилково звинувачена в зносинах з ворогом - висадилися на Сицилію маврами. Її коханий, французький лицар Танкред рятує її від страти, проте, вірить наклепам - і відвертається від неї, їдучи на війну з рішучим наміром там і загинути. Головне почуття, яке охоплює Аменаіду після її звільнення з в'язниці - почуття приниження, оскільки любов не повинна була дозволити Танкреду повірити оговору. І Аменаіда - як пізніше Мариамна у Геббеля - бажає помститися за недовіру своєю смертю, вона бажає загинути в бою на очах Танкреда, щоб

Однак, намір героїні залишається невиконаним, а зламаний злочином коханої Танкред не береже себе в бою з маврами і гине. По суті, Танкред, як і Ахілл у Клейста, гине через те, що занадто пізно визнав необхідність необхідного поваги до жінки.

список літератури

1 Геббель Ф Вибране в двох томах. Т.2. М., 1978. С. 466.

2 Геббель Ф Вибране в двох томах. Т.2. С. 568.

3 Самарін Р. Генріх фон Клейст // Клейст Г. Драми. Новели. М., 1969. С.12.

4 Дьяконов І.М.. Архаїчні міфи Сходу і Заходу. М., 2007. С.88.

5 Дьяконов І.М. Архаїчні міфи Сходу і Заходу. С.89.

6 Самарін Р. Генріх фон Клейст. С.20.