Взаємозв'язок народної і професійної (церковної) давньоруської музики
Вона включає в себе різні аспекти, важливі як для фольклористики, так і для медієвістики. Разом з тим спільне вивчення фольклору і давньоруської церковної музики сприяє їх більш глибокому розумінню. Ця проблема досі залишається однією з найменш вивчених. Причина криється, ймовірно, не тільки в тому, що вона стоїть на межі двох областей музичної культури Давньої Русі, а й у специфіці матеріалу. Обидва рівноправних і самостійних напрямки кожне по-своєму відбили національну своєрідність і дух давньоруської музичної культури: народне мистецтво в сфері світського (мирського) змісту, професійне - у сфері духовного (культового).
Зберігаючись в усній традиції, російська народна пісня дуже стійко передавалася з покоління в покоління так, що вона стала надійним джерелом для дослідження далекого минулого російської музичної культури і, як стверджують деякі дослідники, може бути прирівняна до археологічного і лінгвістичного матеріалу1. Переважно це стосується традиційного селянського фольклору, і в першу чергу обрядових і трудових пісень. І все ж у багатьох жанрах народної творчості, особливо в ліричних піснях, елементи творчі, пов'язані з импровизационно-виконавської стороною, значно развіти2.
Співочі традиції церковного хорового мистецтва в порівнянні з народним були набагато стійкіше. Це пояснюється перш за все тим, що церковний спів було єдиною на Русі музичної письмовій традицією. Протягом багатьох століть за допомогою крюка нотації в спеціальних співочих книгах ретельно фіксувалися тексти і наспіви стародавніх співів, які були "священні" і тому незмінні. Стійкості їх виконання сприяло хоровий монодійні спів. І все ж наспіви ці з плином часу зазнавали змін і деякий розвиток.
Обидві культури протягом століть перебували в стані відкритого антагонізму і боротьби, але разом з тим їх об'єднувало те, що виходило з загальних норм музичного мислення, властивих епосі російського Середньовіччя. Вплив їх було взаємним: елементи народної музики впливали на церковну музику, і, в свою чергу, церковна музика відкладала відбиток на деякі жанри фольклору.
Давньоруські церковні наспіви створювалися співаками, котрі добре знали свою рідну музичну стихію; в свою чергу, і світська, мирська народна пісня не могла не впливати на духовну музичну культуру. Абсолютно вірно говорить В. Гошовскій3, що народний співак мислить тільки на своєму національному, російською музичному мовою і створити такий наспів, який би докорінно відрізнявся від існуючих у народі мелодій, співакові так само неможливо, як заговорити на невідомому йому мовою. Природно тому, що особливості музичної мови як у професійній, так і в народній музиці мали багато спільного, що було пов'язано з закономірностями узагальненого російського музичного мови.
У межах короткої статті неможливо досить повно розкрити основні аспекти порушеної проблеми, тому ми обмежимося лише тим, що виявимо деякі загальні напрямки і пов'язані з ними конкретні питання.
Питання зв'язку давньоруського народного і церковного мистецтва може бути розглянуто на різних рівнях і в різних ракурсах. Зокрема, серед них дуже важливий музично-аналітичний метод, який дозволяє шляхом теоретичного аналізу виявити їх структурну, ладовую і інтонаційну спільність. Зв'язок народної і професійної музики проявляється вже в загальних принципах будови, простежується в багатьох внутрішніх музичних закономірності, однаково притаманних як народної пісні, так і давньоруським піснеспівів.
На це вказував ще на початку століття відомий дослідник церковної музики С. В. Смоленський: "Обидва ці народні мистецтва по суті своїй однакові, обидва живі, обидва по-своєму дисципліновані, обидва однаково піднесені" 4. Говорячи про спільність будови церковних і світських наспівів, він писав, що розкриття цієї спільності можливо за допомогою "додатка граматики церковних наспівів", тобто теорії давньоруської музики, давно вже складеної знавцями церковної музики - вчителями і давньоруськими распевщікамі.
Дійсно, в основі і народного і церковного співу лежать загальні принципи музичного будови - поспівковий принцип, який С. В. Смоленський вважає основним прийомом народної творчості. За цим принципом наспіви складаються з комбінування невеликих мелодійних моделей, їх з'єднань і тонкої варіаційної розробки. Ці мелодійні моделі, в церковній музиці звані поспівки, зібрані в спеціальні збірники - абетки, де вони становлять своєрідний інтонаційний словник церковних піснеспівів.
Однак незважаючи на те, що поспівковий принцип будови властивий і народну музику, поспівки народних пісень відрізняються від церковних наспівів своїм інтонаційним змістом:
У найбільш розвинених по мелодическому будовою ліричних народних піснях плавне опевание окремих звуків поєднується з підкресленими стрибками голосу на широкі інтервали аж до октави, а іноді і більше. Саме ці сміливі і рішучі скачки часто складають серцевину мотиву, надаючи йому характер яскравою експресивності, широти і привілля ... Стиль знаменного співу виключає подібні мелодійне звучання, зважаючи властивою їм надто відкритою емоційності, несумісною із загальним ладом церковного іскусства5.
Давньоруська співоче мистецтво збереглося не тільки в писемних пам'ятках, а й у живій традиції нашого часу. Носії цієї культури (старообрядці) свідомо і несвідомо, в силу традицій, дбайливо охороняли всі особливості давньоруської музики. Подібно фольклору, старообрядницька традиція становить одну зі сторін чудового живого спадщини російської музичної культури.
В середині XVII ст., Після розколу російської православної церкви, разом з неприйняттям всього, що несло з собою нове церковне мистецтво, старообрядці не прийняли ні новий багатоголосий стиль співу, ні нову п'ятилінійну систему нотного запису. Наступні гоніння змусили старообрядців піти в глухі лісисті райони, розселитися по околицях країни. Багато з них переправилися за межі Росії - в Прибалтику, Румунію, Польщу, Туреччину та інші країни, де релігійні утиски були не такі сильні. Така ізоляція від решти російського населення, природно, не могла не сприяти збереженню в їх середовищі традицій давньоруської культури.
Автор цих рядків побував у кількох експедицій в старообрядницькі поселення, які дали великий матеріал для дослідження як фольклору, так і церковних співів старообрядців.
Старообрядці були послідовними і принциповими прихильниками старовинних обрядів, наспівів древніх церковних піснеспівів і старовинних народних пісень (обрядових, весільних, духовних віршів і псалмів) 6. У цьому відношенні показовим є той факт, що до сих пір у них збереглася старовинна Крюкова нотація. Це дуже важливо, тому що дає можливість не тільки вивчати середньовічне мистецтво за допомогою роботи над співочими рукописами, але і порівнювати їх розшифровки з магнітофонними записами і вивчати їх подібно до того, як це роблять фольклористи.
Особливо важливо тут те, що в середовищі старообрядців збереглися такі унікальні види церковної музики, які передавалися тільки в усній формі, подібно фольклору, і не фіксувалися в співочих рукописах. Наприклад, церковне читання співуче з різного типу інтонаціями, так званими погласіци. Воно важливе ще й тому, що саме це распевное, мелодізірованний читання послужило основою наспівів древніх церковних піснеспівів, будучи в той же час найдавнішим жанром співочого мистецтва. Зупиняючись на цьому маловивченому аспекті давньоруської професійної музики, ми розглянемо його в зв'язку з фольклором.
З давніх-давен наспіви літургійного речитативу передавалися устно7. Вони тісно пов'язані з найпростішими, речитативний жанрами народної музики - оповідями, билинами.
Читання співуче було невід'ємною частиною богослужіння, майже половину якого займало читання молитов, псалмів, священних текстів, які виконувалися особливими короткими наспівами - погласіци. Звичний слухач без праці по одному лише наспіви погласіци міг визначити, що читають в даний момент служби, так як погласіци зазвичай зв'язувалися з певним текстом. Вироблені давньоруської практикою норми читання і типи погласіци були прості і виразні, вони сприяли зосередженню слухача і в той же час допомагали читця ясно, музично і виразно распеть текст.
Погласіци літургійного речитативу досить різноманітні. Ми виділяємо серед них два основних типи наспівів - псалмодіческого і рассказний, що призначалися для читання богослужбових книг різного змісту.
Перший тип - псалмодіческого речитатив - цілком пов'язаний з власне богослужбовими книгами (Євангеліє, Апостол, Пророцтва і ін.).
Псалмодіческого погласіци відрізнялися різноманітністю діапазону, інтонаційного ладового будови, але у всіх них є такі риси, які дозволяють говорити про загальні закономірності псалмодіческого читання. У псалмодіческого речитативі обов'язкова наявність витриманого тону речитации - основного, або пануючого, звуку. Особливістю псалмодіческого речитативу є збіг цього панівного тону з кінцевим - звуком, що закінчують пропозицію і фразу. Основний тон псалмодіческого погласіци - це стрижень, який спевается верхнім або нижнім допоміжним звуком. При всій скутості псалмодіческого погласіци в них чітко відбивається взаємодія інтонації з ритмом слів і їх синтаксичної організацією: ударні і акцентні склади виділяються подовженням або підвищенням інтонації, рідше зниженням; подовжені кінці фраз і глибокі цезури, що відокремлюють одну фразу від іншої, служать не тільки відпочинком читця, а й визначаються логікою думки: закінчення музичної фрази завжди збігається з кінцем погласіци.
Погласіци подвійного опеванія, що мають в основі своїй стрижневий, панівний тон, спевающійся з обох сторін, споріднені народним плачам8.
Таким чином, стійкі поспівки є приналежністю не тільки жанрів церковної, а й народної музики. Плачі, як і псалмодіческого читання, теж мають стійкі наспіви, свого роду погласіци, але на відміну від літургійного речитативу, в якому кожному склад тексту відповідає один звук, в погласіцах плачу більше внутріслогових розспівів, що передають плачевний інтонації змінного, гліссандірующего характеру. Інтонаційна основа погласіци паремии і плачу загальна - панівний тон, спевающійся верхнім і нижнім допоміжними звуками.
Другий тип речитативу пов'язаний з колом повчальних книг, в яких у формі розповіді передавалися євангельські історії, повчання, житія святих. Умовно ми називаємо його рассказним речитативом, так як в ньому імітується бесіда зі слухачами і тому він мимоволі відображає інтонації природної людської мови.
Рассказний речитатив в своїй основі близький до народних епічних жанрів - билин, оповідей. Їх спільність - генетичного характеру, вона визначається опорою цих жанрів на мовні, розповідні інтонації.
Билини, як і рассказний речитатив, мають свої усталені наспіви, теж свого роду погласіци. Відомий збирач билин та історичних пісень А. Д. Григор'єв писав, що наспіви билин, записані ним в Архангельській області, досить стійкі. З сорока п'яти опублікованих ним у другому томі билин та історичних песен9 "самостійний голос" мають, як вважає автор, лише вісім, решта представляють собою їх повторення і варіанти.
При порівнянні наспівів билин і погласіци виявляються багато загальні закономірності їх музичного побудови. Форма як билин, так і погласіци диктується самим текстом, тут вона являє собою теж найпростішу однофразовую повторність, з тією лише різницею, що рядки мають різну структуру тексту: в билинах це тонічний розмір, билинний вірш; в повчальних читаннях - прозовий текст церковнослов'янською мовою.
Однак часто в текстах билин з'являються окремі висловлювання з церковнослов'янських текстів. На подібні текстологічні зв'язку вказують роботи філологов10, де підкреслюється безсумнівно сильний вплив церковної літератури (наявність форм, характерних для церковнослов'янської мови, хомоніі і т. Д.). Незважаючи на те, що погласіци повчань лаконічні, декламаційний, а билини інтонаційно вільніше і распевного, спільність походження повідомляє їм безліч споріднених рис.
У мелодіях цих билин, як і в погласіцах, діапазон обмежений межами інтервалів від кварти до сексти. Взаємодія тонів, що панує і розташованого нижче нього кінцевого, є основним стрижнем їх музичного розвитку. Тому музичні рядки билин теж найчастіше представляють собою тип закругленою, дугоподібної, замкнутої мелодійної хвилі. Панівний тон билин ще більш завуальований, ніж в погласіцах, завдяки коротким внутрислоговой розспівуючи, використання більш широких інтервалів.
Ладові відтінки погласіци і билин також збігаються: зазвичай в них переважають мінорний або фрігійський лад, рідше мажорний. Іноді зустрічається змінність мінорного і фрігійського ладів, як, наприклад, в погласіци Деяній11, (див. Малюнок) в наспіві якої обіграються фа-бекар і фа-дієз.
Таке коливання мінорного і фрігійського способу зустрічається і в билинах. Найбільш яскравим прикладом такого типу є "Билина про Вольге і Микуле".
У распевном читанні були вироблені стійкі мелодійні формули - погласіци, які сформували ладовий інтонаційний характер мелодики давньоруських розспівів. Вони, мабуть, вплинули на тип структури церковних піснеспівів, яка теж грунтується на попевочной принципі.
Погласіци распевного читання - це найважливіший пласт в церковній музиці, який розкриває багато особливості та закономірності всього давньоруського співочого мистецтва. Зокрема, він прояснює витоки багатьох церковних розспівів. Плавність, ритмічність і речитативність мелодики знаменних піснеспівів, що виконуються хором, відбувається з тих же виразних властивостей інтонацій спокійній оповідної мови, які однаково властиві й распевного читання, і речитативним, особливо хоровим піснеспівів - псалмодии, самогласнов, подібний багатьма зразками знаменного розспіву. До речитативним церковним жанрами інтонаційно близькі деякі жанри фольклору - плачі, билини (зокрема, північні старовини), так як вони ґрунтуються на подібних принципах построенія12. Така близькість пояснюється їх родинними функціями: распевное читання, так само як билини, відноситься до оповідних жанрів, що є своєрідним видом висловлювання, бесіди виконавця зі слухачами.
Таким чином, речитативний стиль співу і читання має найдавніші і споконвічно російські витоки, і тому все хорові речитативні піснеспіви, як і саме распевное читання, так близькі до оповідних жанрів народної музики типу оповідей, билин. Разом з тим саме читання співуче послужило прототипом речитативних форм давньоруського співу, які переважають в церковній музиці.
У колі проблем давньоруського співочого мистецтва особливо важливими є питання, пов'язані з безпосереднім хоровим виконавство давньоруської церковної музики і з місцевими традиціями знаменного співу. Особливо цікава трактування церковних піснеспівів різними хоровими колективами.
Спів давньоруських церковних хорів мало багато спільного з народним, так як народний і професійний хори подібні за своєю будовою: в їх основі лежить унисонное звучання. Народний хор не має чіткого поділу функцій хорових голосів: його очолює провідний співак. У старообрядницьких хорах він називається головщік і зазвичай починає спів, подібно заспівувачем в народних піснях. Головщік певною мірою заміняв собою регента хору: починаючи виконання піснеспіви, він відразу визначав його висоту, темп, характер.
Народні та церковні хори зближують і загальні принципи виконавської майстерності: народні пісні, як і давньоруські піснеспіви, виконуються без динамічних нюансів, від початку до кінця рівним звуком. Спорідненість цих хорів явно відчутна завдяки загальним принципам звуковидобування, відкритого звуку, властивого і народних пісень, і церковним піснеспівів.
Знімання спів за своєю природою Було одноголосний, монодійна. Однако монодійна - це загальна властівість, властіве такоже народних пісень, Які в Основі життя без Унісон. Відомо, что много багатоголосні пісні без праці зводяться до Унісон. У стародавній церковної музики Унісон БУВ одним з головних ЗАСОБІВ віразності, так як МАВ своє значення. Він висловлював ідею єдності: оспівувати "єдиними устами і єдиним серцем" - такою була його сенс. Принципове одноголосний відповідало естетичним вимогам давньоруського співу, і все відступу від нього були свавіллям співаків. У той же час унисонное спів було ознакою високого співочого рівня і показником хорової професійної культури. Зазвичай ті старообрядницькі хори, де всі співаки добре знають крюковую нотацію і пройшли навчання в співочих старообрядницьких школах, виконують піснеспіви без будь-яких істотних відхилень від написаного в співочих книгах. Спів відрізняється суворої унісон, чіткістю, ритмічністю. І навпаки, в тих місцях, де співаки погано знайомі або взагалі не знайомі з крюковою нотацією, вони співають "по напевке", тобто з тими характерними змінами, які передавалися по традиції від старших співаків. Таке спів рясніє подголосочная, в ньому основний наспів розфарбовується підголосками в дусі народної пісенності.
Відхилення від унісону часто зустрічаються в виконаннях старообрядців. Це явище помітив С. С. Скребков в співі в старообрядницької церкви в Москві за Рогожской заставою. Співи там співали в типовому октавному унісон, де один або два співака відступали від унісону, утворюючи терцових підголоски. "Особливо примітно - пише С. Скребков, - що самі співаки, ревнителі старообрядницької догми суворої унісон, з повним переконанням запевняли нас, що їх спів одноголосно. Так само і селяни-співаки впевнені, що вони все" співають на один голос ". Очевидно , в теоретичній свідомості співаків панує момент одноголосний, об'єктивно властивий цьому складу і лежить в його основі "13. Оскільки ці відступи імпровізаційний, співаки не надають підголосками принципового значення і вважають спів одноголосним. На підставі всього сказаного С. С. Скребков зробив припущення, що церковне хоровий спів початок свій розвиток з багатоголосся подголосочного складу. "До унисонному співу воно прийшло після багатьох століть свого існування, можливо, лише до XVIII століття, коли воно в чистому одноголосии академізовані і законсервувалося у вигляді повного кола одноголосного церковного вжитку в синодальному виданні 1772 року" 14.
Ця оригінальна гіпотеза, яка полягає в тому, що автор вихідним моментом церковного співу вважає багатоголосся, а монодійна - наслідком академізації наспівів, в даний час важко доказова. Особливо, як мені здається, неправомірно положення про те, що одноголосний "законсервувалося" лише до моменту видання повного кола церковного одноголосного побуту, тобто до часу, коли в повному розквіті було багатоголосне партесні спів і Березовським створювалися хорові концерти. Дійшли до нас рукописи свідчать про те, що давньоруська церковно-співоча культура протягом декількох століть була унісонной15. Не виключено, що в практиці співаки могли допускати такі відхилення, які не порушували загального ладу мотиву, вводили підголоски, звичайно, не відбивалися в рукописах. Це переконливо доводить сучасна виконавська практика. У своїх експедиціях в різні райони, усюди, де доводилося працювати зі співаками, я намагалася записати такі піснеспіви, які дають можливість при порівнянні виявити своєрідність виконавських трактувань різних хорових колективів, як добре навчених і знають крюковую нотацію, так і тих, які близькі до народних , селянським хорів.
В цьому плані дуже показово порівняння одного невеликого піснеспіви в різному виконанні, наприклад, різдвяного ірмоса16 "Христос народжується, славте" першого голосу знаменного розспіву.
Перший приклад - ірмос з рукописи XVII В.17 - є традиційним зразком знаменного розспіву. Він зустрічається в сотнях ірмологі. У рукописній традиції він простежується починаючи з XII В.18
Цей ирмос є співом мініатюрної, але дуже стрункою і закінченою форми. Він містить п'ять фраз, розташованих симетрично, що особливо проявляється в їх закінченнях: перша і третя фрази (на словах "славте" і "підноситься") закінчуються висхідною інтонацією, друга і четверта (на словах "зустрічайте" і "земля") завершуються низхідним рухом до ре.
Так само симетричні і початку цих парних фраз. Заключна фраза вдвічі довше попередніх і закінчується кінцевим звуком першого голосу - ре, свого роду тоном-підвалиною цього голосу.
З трьох представлених фонограм найточнішою версією, близької до наспіви з рукопису, є виконання ирмоса горьківськими старообрядцями. Це дуже грамотний хор, всі співаки знають гаки і співають по одній і тій же крюкової книзі, тому в їх виконанні немає ніяких істотних відхилень від унісону, змін ритму та мелодики. Голоси їх зливаються в рівному, плавному звучанні, карбованому ритмі.
Інакше виконали цей ирмос два інших колективу. Треба відзначити, що різдвяні ірмоси, до числа яких належить досліджуваний нами, завжди відрізнялися безпосередньою близькістю до фольклору. За давньоруському звичаю в різдвяні і новорічні святкові дні співаки групами ходили по домівках і вітали один одного зі святом, колядували і хрістаславілі. У багатьох місцях замість коляд співали різдвяні ірмоси і стихири. Ці піснеспіви виконувалися не тільки церковними співаками, але в першу чергу дітьми, молодими дівчатами і хлопцями, тому функція цих співів була не тільки церковної, а й позацерковного, народної, що позначалося в їх більш вільному трактуванні.
Найбільш віддаленим від джерела є усть-цілемскій варіант. Співачки, від яких був записаний цей ирмос, ніколи не співали в церковному хорі, а виконували ірмоси тільки в різдвяні дні як різдвяні коляди. Тому тут змінено все: наспів і навіть текст. Гості привітали господарів, так змінивши текст ирмоса: "Христос народжується, славте, Христос з небес, здрастуйте" (замість "зустрічайте" - зустрічайте). Наспів його ангемітонний - трихорд в кварті, властивий найдавнішим пісням календарного циклу.
Виконання співаків з м Едінци відрізняється великою своєрідністю і свободою ритмічної, мелодійної, ладової трактування. Це наспів, глибоко розійшовся з першоджерелом. Використання підголосків дуже сильно змінює колорит знаменного розспіву, місцями звучать триголосні паралельні тризвуки. Як в народних піснях, в опорних точках всі голоси сходяться в унісон. Характерним штрихом є використання лидийского лада на слові "підноситься", який створює особливу радісно підняту фарбу. Це виконання свідчить про тісному зближенні знаменного співу з народними інтонаціями, з типовим для них характером викладу, подголосочная голосоведення і своєрідністю ладового колориту.
Результати експедицій в різні райони старообрядницьких поселень показали наявність старообрядницьких хорів з різною співочої культурою і різними традиціями. Якість високого професіоналізму хору дає знання крюкової нотації; воно організовує суворе унисонное спів і сприяє чіткості ритму. У той же час сільські малограмотні хори часто допускають відступу від унісону, додавання і прикраси основної мелодії, привносячи в неї багато з пісенних народних традицій. Природно припустити, що так само було і в співочої культури Давньої Русі.
Ми говорили про вплив народної співочої культури на знаменнийрозспів за допомогою впливу виконавської традиції самих співаків, завдяки внесенню в наспів творчого начала. Але зв'язку народної і професійної музики мають і більш глибоке коріння в організації самої структури мотиву, інтонаційному словнику його мелодики, ритміки. Вони ховаються в загальних ладових закономірності: народні пісні часто інтоніруется в повсякденній звукоряді, властивому церковним піснеспівів.
Питання про зв'язки професійної, церковної та народної музики в Стародавній Русі, як говорилося, є одним з найважливіших в області російської фольклористики та медієвістики. Він відкриває безліч проблем, однаково важливих для обох наук, які навряд чи можна розкрити, а тим більше вирішити в рамках невеликої статті.
Професійна і народна музика були творчістю колективним, як і всі давньоруське середньовічне мистецтво і література. Відомий дослідник Д. С. Лихачов відзначає: "Давня російська література ближче до фольклору, ніж до індивідуального творчості письменників нового часу. Ми захоплюємося чудовим гаптуванням народних майстринь, але мистецтво їх - мистецтво великої традиції, і ми не можемо назвати серед них ні реформаторів, подібних Джотто, ні геніїв індивідуальної творчості, подібних Леонардо да Вінчі "19. Те ж можна сказати і про давньоруської музиці: її зв'язок з фольклором значно міцніше, ніж з творчістю композиторів примикає до староруського періоду бароко.
Витоки їх єдності укладені не тільки в спільності російського музичного мови, що лежить в основі і народної, і церковної музики, а й у характері сприйняття і в самій системі середньовічного світогляду.
Зустрічне дослідження обох музичних культур - народної і професійної - відкриє багато нового і допоможе більш глибоко і різнобічно пізнати музичну культуру Стародавньої Русі.
Примітки:
1. Гошовський В. Л. Біля джерел народної музики слов'ян. М., 1971. С. 14.
2. Див. Про це ст .: Руднєва А. В. Про стильові особливості і жанрових ознаках пісні "Еко серце" (досвід жанрового аналізу пісні з СБ. М. Балакірєва. № 23) // Указ. зб.
3. Див .: Гошовський В. Л. Указ. соч. С. 11.
4. Смоленський С. В. Про найближчих практичних завданнях і наукових розвідок в галузі російської церковно-співацької археології // Пам'ятники древньої писемності і мистецтва. Т. 151. Товариство любителів давньої писемності, 1904. С. 28.
5. Келдиш Ю. В., Левашова О. Є., Кандинський А. І. Історія російської музики. Т. IM, 1972. С. 50-51.
6. У більшості випадків крім співів церковних, знаменного розспіву, демественного і колійного, в тих же місцях і переважно від тих же виконавців ми записували і народні пісні, духовні вірші. На півночі - в Архангельській області, Помор'я - були записані ліричні пісні, весільні, гостбіщние і ін .; у некрасовцев - історичні пісні, жартівливі, ліричні, обрядові; у старообрядців Нижегородської і Костромської областей - багато духовних віршів.
7. У деяких найдавніших слов'янських рукописах XI-XIV ст., Призначених для читання за богослужінням (Євангеліє, Апостол і ін.), Зрідка зустрічаються музичні знаки, так звана "екфонетіческая" нотація, представлена окремими знаками в Остромировом євангелії (1056 г.) . Ці знаки дають найзагальніші вказівки на місця заокруглення фрази, протяжність виконання деяких складів і ін. В цілому ця нотація була досить умовною, розрахованої на досвідченого читця, який знає наспів речитативу і все його особливості.
8. Рубцов Ф. А. Основи ладового будівель російських народних пісень. Л., 1964. С. 58.
9. Григор'єв А. Д. Архангельські билини й історичні пісні. Т. II. Прага, 1932.
10. Звіт про стан і діяльність імператорського С.-Петербурзького університету за 1912 рік. СПб., 1913. С. 210-213. Відгук академіка Шахматова: Доповіді і повідомлення ІРЯ АН СРСР. Вип. I. М .; Л., 1948; Успенський Б. А. Книжное вимова в Росії: Дисс. М., 1972.
11. Читання Діянь апостолів було виконано А. В. Боярова з Вільнюса.
12. Про зв'язок погласіци осмогласия і билин див .: Успенський Н. Д. Давньоруська співоче мистецтво. М., 1971. С. 81-87.
13. Скребков С. С. Російська хорова музика XVII - початку XVIII століття. М., 1969. С. 50.
14. Там же.
15. Лише в кінці XVI - початку XVII ст. з'являються перші зразки церковного багатоголосся, так зване "рядкове спів".
16. Ірмос - короткий піснеспів, що є першим віршем кожної з дев'яти пісень канону.
17. Розшифровка цього ирмоса зроблена мною по крюкової рукописи третьої чверті XVII ст., Що зберігається в РНБ (збори Одоєвського, ф. 210, № 8).
18. Палеографічне порівняння цього ирмоса на прикладах рукописів від XII до XVII ст. наведено в коментарях С. В. Смоленського до Абетці Мезенцев (Казань, 1888).
19. Лихачов Д. С. Перші сімсот років російської літератури // Ізборник. М., 1969. Набере. ст. С. 6-7.
© Всі права захищені http://www.portal-slovo.ru
