Аж до середини XVI століття в Італії не було професійного театру - вистави давалися силами дилетантів. У вищих шарах суспільства це були аристократи-любителі, а в народі - міські ремісники, учасники фарсових уявлень.
Відчуженість літературної драми від демократичного глядача в значній мірі гальмувала розвиток професійного сценічного мистецтва, відокремлювалися драматургію від живого театру. Поступове формування сценічного мистецтва відбувалося на фарсових підмостках. Цей процес завершився створенням театру імпровізованій комедії, яке визначило зовсім особливу манеру сценічної гри.
Виконавців-одинаків, гистрионов-жонглерів, ми зустрічаємо в Італії вже починаючи з XIII століття. Але вони не створили театру. У зв'язку з поширенням літургійної драми, Лаудене флагеллантов і містерії почали створюватися театральні колективи. Кадри виконавців цих колективів поповнювалися з середовища карнавальних буфонів.
З'явилися ці колективи одночасно в декількох містах в самому кінці XV і на початку XVI століття. У Венеції, яка йшла в Італії попереду в створенні будь-якого роду видовищ, на; рубежі XVI століття склалося кілька аматорських співтовариств, де брали участь представники ремісників і освічених кіл суспільства. Поступово з такою аматорської середовища виділяються групи напівпрофесіоналів. Ці аматорські або напівпрофесійні колективи носили найменування Садовніков, Огородніков, Віртуозів, Безсмертних, Переможців. Вони давали вистави в будинках місцевих патриціїв, виконуючи комедії Плавта і Теренція, еклоги, фарси і пантоміми в масках (момаріі). Нам відомі імена кількох таких напівпрофесіоналів, які завжди були готові організувати тимчасове співдружність, як тільки з'явиться попит. Такі Тальякальце, дзан Поло, його син Чімадор і найвідоміший з них - Франческо деї нобілі, на прізвисько кереев. Число цих співтовариств стало збільшуватися в зв'язку зі зростаючим безробіттям, яка викинула на вулицю велику кількість робочих і ремісників !, які в пошуках роботи нерідко ставали і акторами-аматорами.
Одночасно з Венецією такого ж роду співдружності з'явилися в Болоньї, Мантуї, Феррарі, а також на тосканської території, у Флоренції і в Сієні. Найбільш відомими серед них були два співдружності в Сіене- "академія" оглушення і "конгрегація" Грубих; перша складалася головним чином з людей освічених, друга складалася цілком з ремісників. Розквіт діяльності сіенцев падає на перші два десятиліття XVI століття. Спеціальністю сіенцев було уявлення фарсів, які мали яскраво сатиричний характер і висміювали головним чином селян. У художньому відношенні тексти сієнських фарсів були набагато вище, ніж відповідні тексти в Венеції. Серед авторів цих сатиричних фарсів в Сієні був найбільш відомий Нікколо Компані, на прізвисько Страшин (1478 - 1530), який писав віршовані тексти фарсів і керував їх уявленнями як: режисер.
Венеціанські і сієнські співдружності не стали ще справжніми професійними трупами, проте їх діяльність все ж сприяла розвиткові сценічного мистецтва.
Найбільш значний етап у розвитку напівпрофесійного театру Італії пов'язаний з ім'ям драматурга і актора Анджело Беолько (1502 - 1542).
Анджело Беолько був позашлюбним сином лікаря, який володів землями в околицях Падуї. З дитячих років Беолько багато років жив в селянському середовищі. Наглядова і сприйнятливий, товариський і живий, Анджело добре дізнався життя селян, швидко освоївся з їх діалектом. Він здобув хорошу гуманістичне освіту і вже з вісімнадцяти років виступав на сцені з групою товаришів, з яких мало-помалу склалася напівпрофесійна трупа. Ця трупа грала з успіхом перед найрізноманітнішою публікою. Беолько отримав доступ навіть до багатьох патриціанські палаци Венеції і до двору герцога Феррарского. Наслідуючи традиції фарсу, Беолько писав свої твори виключно для сцени, для певних акторів, особливості таланту яких він прекрасно знав. У своїх "Сільських комедіях" ( "Діалоги на сільському мовою") Беолько в реалістичних тонах зображував селянські звичаї, співчутливо показував типи сільських будинків.
Беолько працював з товаришами, які охоче підпорядковувалися художньому керівництву талановитого артиста. Збереглися імена деяких учасників колективу - Альваротто, Дзанетті, Кастеньола, Корнеліо. Вони грали невеликі сценки з Падуанського сільського побуту, написані Беолько. Ці сценки були різного змісту: Буффон, комедійні, навіть драматичні, кончавшиеся вбивствами. У них незмінно виступали одні й ті ж персонажі (tipi fissi), які одержували від п'єси до п'єси різні психологічні відтінки або різний побутовий вигляд. Собі він вибрав роль Рудзанте (дослівно - "жартівник") - веселого, меткого, балакучого сільського хлопця з нескінченними жартами на вустах. Виступаючи в різних амплуа, будучи в п'єсі то обдуреним чоловіком, то коханцем, то дурним слугою, то хвалькуватою солдатом, він в той же час завжди був в одному і тому ж селянському костюмі і зберігав особливості своєї вимови і гумору. Беолько був хорошим музикантом і володів чудовим голосом, так само як і деякі його товариші.
Актори його трупи також носили постійні імена. Альваротто, який походив із заможної родини, називався на сцені Менато, Дзанетті - Ведзо; Кастеньола, ремісник, носив ім'я білор, а венеціанець Корнеліо зберігав своє власне ім'я; це був літній чоловік, який грав ролі людей похилого віку.
Особливістю перших невеликих п'єсок Беолько було те, що всі дійові особи, що зображували селян, говорили на па-дуанском діалекті. Беолько надавав цьому великого значення. Він хотів передати якомога точніше і правдивіше мову своїх героїв. Чи не йому першому належала думка про те, щоб винести на сцену діалектального мова. Цей прийом був вперше використаний Джанджорджо Аліон з Асті (бл. 1460 - тисячу п'ятсот двадцять одна), автором фарсів, який писав на кордоні П'ємонту і Франції для публіки, яка однаково легко розуміла і французьку мову і пьемонтського діалект. Але те, що у Аліон було простим сценічним ефектом, у Беолько набуло принциповий характер. В одному з прологом він палко захищає своє право говорити рідною говіркою. Беолько вважав, що діалектні слівця, народні примовки, приказки, пісеньки створюють правдиву обстановку, яка ніколи селян стилізованими, а живими людьми.
Намагаючись знайти синтез між народним фарсом і "наукового" драматургією, Беолько почав писати також великі комедії (нам відомі п'ять, безперечно йому належать). У ці комедії були введені постійні типи з його "сільських діалогів", буфонада, діалекти, але в той же час був використаний і досвід "наукового" драматургії. Беолько зробив на падуансксм діалекті вільні переклади комедій Плавта ( "Пьована" і "Корова"). І тут він виступив проти існуючих шаблонів і надав на сцені місце живому, реалістичного зображення людей і побуту.
Але найсвіжішими і реалістичними з п'єс Беолько є, звичайно, його сільські комедії, абсолютно вільні від літературних впливів. Найбільш цікава, мабуть, "Фьоріна", що зображає нехитрий сільський роман, в якому суперництво між двома селянськими хлопцями (Рудзанте і Маркьоро), люблячими одну дівчину, дозволяється тим, що Рудзанте насильно відводить дівчину в свій будинок, після чого батьки змушені порахуватися з доконаним фактом. У цій комедії все правдиво - і характери, і ситуації, і мову.
Жива картина сільських звичаїв дається і у "Другому діалозі на сільському мовою": Беолько показує тут селянина білор, у якого багатий сусід, венеціанський дворянин Андронік, переманює дружину. Мстя спокусника,
Білор вбиває Андронік. У п'єсі була деяка натуралістична грубість і Буффон надмірності, але важливо те, що в ній відчувалася важка атмосфера життя селян, їх крайнє зубожіння і озлобленість проти ненависних багатіїв.
Всі творчі пошуки Беолько були спрямовані на створення живого, народного театру. І все ж створити такий театр він не зміг.
Однак роль Беолько в справі розвитку італійського театру була досить велика. Його драматургія в силу властивої їй народності, вірності життя, сценічності володіла беззаперечною перевагою перед італійською літературною драмою. У п'єсах Беолько присутні такі характерні для комедії дель арте елементи, як імпровізація (в невеликій кількості), типи-маски, широке використання Буффон комізму, народний діалект; вся його сценічна діяльність підготувала появу театру комедії дель арте.
Найближчим наступником Беолько був Андреа Кальмі, який спеціалізувався на ролях комічних людей похилого віку. Він залишив після себе шість комедій, значно менш оригінальних, ніж п'єси Беолько, але живих, динамічних і дуже широко використовують прийом комічного багатомовності: в його комедії "Дівчина з Родосу" (1540) змішується цілих сім мов і діалектів.
Між смертю Беолько і остаточним формуванням комедії масок пройшло близько тридцяти років. За цей час ми можемо відзначити окремі факти, що вказують на те, що діяльність акторів не припинялася і все більше міцніла тенденція до перетворення напівпрофесійних труп в професійні. У 1545 році, тобто через три роки після смерті Беолько, в Падуї утворилася нова трупа. На чолі її стояв нотаріус за професією - сер Мафіо, на прізвисько Дзанніно, з Падуї. Освіта трупи було закріплено свого роду колективним договором, текст якого до нас дійшов. Цей договір показує, що театр вже стає явищем поширеним.
Акторська діяльність в Італії вже не припиняється. Ми раз у раз чуємо про появу різних труп. Наскільки довго бувало їх існування, нам невідомо. Але одна їх особливість позначається вже з самого початку: в цих трупах беруть участь жінки-актриси. Ми знаходимо їх вже в трупі Беолько.
Ось такими були основні віхи на шляху професіоналізації акторського мистецтва. Акторські трупи набиралися, очевидно, з двох джерел: це були або старі професіонали - майданні Буффон і забавник, які виступали в будинках знатних і багатих людей, - або аматори, які кидали свою основну професію, щоб стати акторами. Любителі в свою чергу теж були неоднорідні. Більшість з них - рядові актори з ремісників, часто з неабиякою сценічною практикою, але не володіють освітою і культурою. Меншість же належало до буржуазних кіл. Серед них зустрічалися люди освічені, які займалися не тільки сценічною діяльністю, а й літературою. Одним з найбільш видатних діячів такого типу був Леоне де Соммі, який працював в Мантуї в середині XVI століття і був не тільки режисером-постановником, а й першим в Італії теоретиком сценічного мистецтва. Його праця - "Бесіди про сценічне мистецтво" (1565 - 1566) - найважливіший документ з історії театрального мистецтва в Італії XVI століття *.
* ()
Перші професійні трупи виникають на території Венеціанської республіки (вважаючи і ту частину Ломбардії, яка входила до її складу) і на сусідній території Феррарского герцогства. Під впливом успіху вюзнікшіх на півночі Італії труп з'являються і швидко поширюються акторські компанії також на півдні, на території Неаполітанського віце-королівства. Сучасники відзначали, що для південних труп була типова Буффон яскравість виконання; часто просто писали "ломбардні сценарії, південні лацци", що і позначало темпераментну гру південців. Для північних труп, близьких до "наукового комедії", типова була велика стриманість.
Простежити окремі етапи діяльності цих труп представляється зараз скрутним. Ясно тільки те, що професійний театр поступово відмовився від фарсово репертуару і перейшов до створення сценаріїв силами самих акторів. Так виникла комедія дель арте. Назва це з'явилося тоді, коли театр цей вже остаточно сформувався, і говорить лише про його професійний характер, так як слово commedia означає не комедію в нашому розумінні, а "театр", а слово arte - "професію". Таким чином, точний переклад терміна la commedia dellarte - "професійний театр". Назва "комедія масок" більш пізнього походження.
