фотографічний Схід

1. Життя Флиндерса Питри
2. Фотографії в архіві
3. особливості зображень
4. Феномен «орієнтальної фотграфіі»
5. Проблема «орієнталізму»
6. Від романтичної до орієнтальної

У Центрі егіптологіческіх досліджень РАН вийшла книга Олексія Крола і Аріни Кузнєцової «Фотографічна пам'ять: Фотоархів У.М.Ф. Питри з Національного музею Судану »(М., 2014. 296 с.). Один з авторів, Олексій Крол, розповідає історію появи і про те, як влаштована книга.

Як влаштована книга

Видання являє собою дослідження фотоархіву видатного британського археолога, «батька єгипетської археології» У. М. Ф. Питри. Великі збори фотографій вченого, яке в даний час зберігається в Національному музеї Судану (Хартум), включає знімки Єгипту 1860-х рр. - початку XX ст., Зроблені в ательє братів Абдулла, Іполита Арну, Антоніо Беато, Фелікса Бонфіс, братів Зангак, Лекегяна і Ко, Карло Найана, Андреаса Д. Райзера, Паскаля Себа.

У книзі вміщено 69 фотографій з колекції. Публікацію передують три статті, перша з яких ( «Флиндерс Питри: Фотографічна пам'ять») присвячена біографії британського археолога і його поглядам на розвиток людського суспільства, історії єгипетської археології в кінці XIX - першій половині XX ст. У другій статті ( «Комерційні фотоательє Єгипту другої половини XIX ст.») Міститься докладний нарис історії розвитку фотографії від дагеротипа до винаходу «Кодака», а також розповідається про проблеми дослідження «орієнтальної» фотографії. У третій статті ( «Питри і орієнталізм») викладені основні положення відомої концепції Едварда Саїда та її критика. Розглядається питання про те, релевантно чи дослідження «східної» фотографії з точки зору концепції «орієнталізму».

Кожна з фотографій забезпечена докладним описом, в якому пояснюються історичний та етнографічний контекст фотографії, особливості її композиції, технічні деталі її створення.

Додаток книги складається з докладного опису фотографічних ательє, що діяли в Єгипті в 1860-1900 рр., Каталогу всіх 115 фотографій з папки «Сучасний Єгипет» фотоархіву Питри, списку використаних джерел, предметно-іменного покажчика та карт.

Життя Флиндерса Питри

Британський археолог Фліндерс Пітрі (1853-1942), колекція фотографій якого разом з бібліотекою вченого після довгих мандрів по Близькому Сходу виявилася в Національному музеї Судану в Хартумі, був видатною постаттю.

В.М.Ф. Питри. Фото з архіву музею Питри

Він прожив довге життя, яка охопила драматичний період новітньої історії від середини XIX до середини XX ст. Археолог народився в сім'ї, в якій інтелект і освіту були однією з головних цінностей. Питри міг пишатися своїми предками і по материнській і по батьківській лінії. З цієї причини, ймовірно, згодом він став гарячим прихильником євгенічній теорії Гальтона (до речі, двоюрідного брата Дарвіна). Він вважав, що укладення шлюбів і народження дітей має контролюватися державою, яка зобов'язана брати участь в процесі планування сімей так, щоб закріплювати в потомстві позитивні якості (інтелект, художню обдарованість) і, навпаки, всіляко перешкоджати дітородіння в сім'ях, де можлива передача з соціально небезпечними якостями (пороками, спадковими захворюваннями). У дусі так званого соціал-дарвінізму, Питри стверджував у своїх стаття, що держава не повинна перешкоджати природному відбору, що в соціумі, як і в природі, повинні перемагати найсильніші і пристосовані організми.

Втім, сам Питри ріс хворобливою дитиною і в зразковому, на його думку, державі, яке діяло б в інтересах євгеніки, він не мав би великих шансів на виживання. У дитинстві він страждав крупом і тому не ходив в школу. Чи не уілся він і в університеті. Проте, Питри отримав прекрасну домашню освіту. Батько всіляко розвивав здібності сина, яких виявилося чимало. Петрі мав математичними здібностями і фотографічною пам'яттю. Власне, це і дало ідею так назвати книгу.

У 27 років Питри вперше опинився в Єгипті для того, щоб перевірити теорію друга сім'ї, астронома Чарльза Пиацци Сміта, який вважав, що зведення піраміди Хеопса було натхненне божественною волею і що в основі всіх розмірів споруди лежить якийсь пірамідний дюйм. Сміт був переконаний, що в архітектурі піраміди зашифрована історія світобудови і закладено пророче послання. Питри прожив у пірамід майже два роки, проводячи точні вимірювання. Ніякого пирамидного дюйма, звичайно ж, він не знайшов. Зате по-справжньому зацікавився історією староєгипетської цивілізації.

В цілому Питри провів в Єгипті майже сорок років, розкопавши величезна кількість найважливіших для розуміння єгипетської цивілізації пам'ятників. На відміну від багатьох своїх колег, для яких метою єгипетської археології був перш за все пошук царському, предметів давньоєгипетського мистецтва, які мали великий попит у колекціонерів Європи та Америки, Питри цікавила реконструкція багатовікової історії єгипетської цивілізації. Тому, він копав не тільки або вірніше не стільки гробниці знатних вельмож і фараонів, скільки міста і храми, які давали значно більше нової інформації про життя в стародавньому Єгипті. Крім того, Питри ретельно документував всі виявлені артефакти незалежно від їх матеріальної цінності, що також було нововведенням для його часу. Їм була винайдена спеціальна система відносної датування по кераміці - революційний для свого часу метод, який в кілька вдосконаленому вигляді використовується до сих пір.

У 1923 році Питри переніс розкопки в Палестину, яка після Першої світової війни стала підмандатної територією Великобританії. В Єрусалимі він і помер в 1942 році.

За рішенням його вдови, бібліотека і фотоархів були передані в дар Службі старожитностей Судану. Треба нагадати, що аж до 1953 року Судан перебував під спільним англо-єгипетським правлінням (кондомініум). Головою Служби старожитностей Судану був учень Питри Ентоні Аркелл.

Фотографії в архіві

Мене привело в Судан бажання знайти фотоархів Питри, в якому я сподівався побачити польові фотографії археолога, тобто знімки, які він робив під час розкопок. Справа в тому, що Питри працював над дослідженням Мемфіса, де в даний час проводить археологічні дослідження Центр егіптологіческіх досліджень РАН. Фотографії могли дати безцінну інформацію, проте в фотоархіві я виявив 16 папок (в цілому більше 1500 знімків) з туристичними фотографіями, знятими в професійних ательє в 1860-1900 рр. з використанням мокрого коллодіонного процесу на альбумінової папері. Вона має характерний ніжний жовтуватий колір, так як при виготовленні світлочутливої ​​емульсії використовувався яєчний білок.

Фотографії ці володіють неймовірним шармом. І справа тут не тільки в їх «старовини», хоча деяким з них вже півтори сотні років. Більшість фотографій, що зберігаються в архіві Питри, були зроблені людьми, що мають художню освіту. Звідси на багатьох - бездоганно вибудувана композиція. Що стосується сюжетів фотографій, то, вони умовно були розділені самим Питри на три основні теми: Мечеті, Ніл і Пороги, Особи (фото 1). І дійсно, ці три теми надзвичайно повно відображають життя Єгипту 1860-1900 рр.

Бібліотека Ф. Питри. Під вікнами на полицях стоять коробки з фотографіями

Якщо говорити про тих фотографіях з колекції Питри, на яких зображені давньоєгипетські і ісламські пам'ятники, пасторальні сцени з життя єгипетської села, то їх створення крім комерційного інтересу (продажу туристам на згадку про подорож) було викликано бажанням європейських фотографів зберегти картини вмираючого і руйнується стародавнього і середньовічного світу. Однак у такому випадку висловлювання Адріана Бонфіс, який написав в 1898 р так: «У цей вік пара і електрики все змінюється ... колишні місця насилу можна дізнатися: вже на рівнині Шарона чутні свистки локомотивів. Недалеко той час, коли на Оливній горі і на горі Фавор встановлять фунікулери як на горі Риги поруч з Люцерною. Перш ніж це відбудеться, перш ніж Прогрес завершив свою руйнівну роботу, поки даний - яке все ще є минулим - не зникло навіки, ми повинні постаратися відобразити його на фотографічних видах »(Photography's orientalism 2013: 19).

Прагнення врятувати минуле від руйнівного руху прогресу було визначальним мотивом і для Ф. Питри, невтомно розкопувати все нові і нові пам'ятники: «Немає сумніву, що Єгипет вичерпає свої давнину, перш ніж Англія виснажить запаси кам'яного вугілля. Вгору по Нілу могили розривають круглий рік, так що невідкритих майже не залишилося. З одного боку, ми лише починаємо досліджувати Єгипет, і нам здається, що його скарби невичерпні. Але так здається лише через ту черепашачою швидкості, з якою їх вивчають вчені. З іншого ж боку, жахлива правда полягає в тому, що Єгипет виснажує сам себе. Місцеві жителі копають безупинно і з такою швидкістю, що історія цієї країни піде в небуття на нашому віку через руйнівної діяльності її мешканців »(Letters from the Desert 2004: Додати 11).

особливості зображень

Однак, одна з найпоширеніших відзначалися особливостей орієнтальних фотографій, на яких зображені стародавні руїни, - порожнеча (Photography's orientalism 2013: 21): на них рідко видно люди. Це могло бути пов'язано з довгої витримкою, яка була потрібна для експозиції: 20-30 секунд. Складно було пояснити темпераментним східним людям - першим-ліпшим статистам, а не спеціально навченим моделям - що від них вимагалося завмерти на півхвилини. Тому фотограф вважав за краще, щоб на знімку були один - два аборигена, які не відразу видно поруч з величезними колонами і статуями. І це незважаючи на те, що, як ми знаємо, фараонні руїни, наприклад, Луксора або Карнака були щільно заселені аж до середини XX ст.

Карнак. Гипостільний зал. Г. Лекегян. 1880-1890. Архів Ф. Питри. Національний музей Судану

Вид на Цитадель з боку так званого Південного некрополя (Карафа). Архів Ф. Питри. Національний музей Судану

Інше можливе пояснення - ідеологія орієнтальних фотографій не припускала присутності місцевих жителів поруч із зображенням руїн. Алі Бехдад наводить вислів професора Чарльза Пьяцци Сміта щодо знімків Великих пірамід плато Гіза: «Можна спокійно прибрати цих схожих на привидів арабів з їх темними нефотогенічна фізіономіями. Крім того, сучасні араби Єгипту настільки недавно живуть на цій землі, що не мають ніяких прав знаходитися поруч з найдавнішими пам'ятками Єгипту »(Photography's orientalism 2013: 20-21). Бехдад вважає, що виключення місцевих жителів з композиції знімків є спосіб привласнення європейським глядачем древньої цивілізації і її культурної спадщини.

На думку Бехдад, незважаючи на те, що орієнтальна фотографія була народжена бажанням європейця задокуменітіровать археологічні пам'ятки давніх цивілізацій і максимально об'єктивно відобразити антропологічні дані про населяють сучасний Схід народи, зміст фотографій відображає численні європейські фантазії про Схід і східному людині і тим самим сильно знижує цінність цих фотографій в якості археологічного або антропологічного документа (Photography's orientalism 2013: 23).

Феномен «орієнтальної фотграфіі»

Виходить, що, і з цієї точки зору, орієнтальна фотографія є європейським духовним продуктом, породженням ностальгічного почуття європейського інтелектуала, що виріс на романтичній літературі і живопису перед обличчям неминучого руйнування того світу, який давав стільки образів для орієнтальних фантазій. Бехдад зазначає, що парадокс орієнтальної фотографії полягає в тому, що вона була способом збереження залишків давньої та середньовічної культури, але при цьому була одним із знарядь прогресу: основним споживачем знімків, які робили орієнтальні фотографи, були туристи - головне зло для того світу, про порятунок якого, принаймні візуальному, ратував Адріан Бонфіс в цитованій вище фразі (Photography's orientalism 2013: 21).

Найбільший інтерес, на наш погляд, представляють знімки з колекції Питри, об'єднані загальною назвою «Лица». Це тридцять портретів єгиптян, нубійців, бедуїнів, кочівників з групи племен Беджа, жителів Судану, Еритреї, Ефіопії, Ємену. Але в основному, звичайно ж, єгиптян. Однак розглядати їх необхідно в певному історичному та естетичному контексті, без якого вони будуть якісними чорно-білими знімками, цікавими лише з точки зору етнографії, як наприклад фотографії Прокудіна-Горського. Якщо ж розглядати ці фотографії як картини малих голландців, знаючи, що кожен предмет, кожен жест є кодом, перегляд фотографій стає не тільки приємним естетично, але і пізнавальним процесом.

У статтях, які супроводжують кожну з фотографій, викладено один з можливих способів дешифрування кодів, які були зрозумілі для туриста-європейця другої половини XIX ст., Який приїхав до Єгипту. Саме на його смак, культурний, естетичний рівень були розраховані ці знімки, саме він був їх основним покупцем.

Феномену орієнтальної фотографії присвячена велика кількість досліджень. І перш за все - інтерпретації сюжетів. Автори багатьох з них виходять з того, що переважна число фотографій 1860-1890 рр - постановочні. Робити інші, що відображають реальну повсякденне життя Сходу з його гучними базарами, людними вулицями, різноманіттям барв, було технічно неможливо. Мінімальна витримка для натурної зйомки, як уже говорилося, в той час становила 20-30 секунд. Якби фотографи знімали жителів, що рухаються по вулиці, в результаті виходили б «змазані» знімки, на яких не можна було б розрізнити ні осіб, ні силуетів окремих людей. Тому міські вулиці на орієнтальних фотографіях настільки незвично порожні (їх, найімовірніше, знімали вранці в п'ятницю, вихідний день у всіх мусульманських країнах, або в свята).

Цим же визначено і вибір сюжетів: на більшості знімків ми бачимо руїни давньоєгипетських храмів або гробниць, мусульманські кладовища на околиці Каїра, середньовічні мечеті. Люди, які присутні на цих знімках, майже зливаються з архітектурою; вони додають екзотики і одночасно виконують функцію вказівки на масштаб. Таких знімків більшість і в колекції Питри.

Фотографії, на яких відображені багатофігурні сцени зі східної життя - це знімки, які робили в студії з використанням численного орієнтального реквізиту. Тільки при такій зйомці можна було змусити всіх статистів завмерти на необхідний час. Що ж стосується самих моделей, то в основному це люди з низів суспільства, часто маргінали. Більшість жіночих моделей, як і на картинах Тулуз-Лотрека, найімовірніше, - повії. Причина - зговірливість жінок легкої поведінки, поступлива моральність, що робила можливими фривольні знімки, на яких демонструвалися табуйовані в ісламі для показу на людях частини жіночого тіла. У консервативному ісламському суспільстві XIX ст. з його традиційним для мусульманських країн ставленням до жінки і несхваленням зображення живих істот [1] , Фотограф-європеєць міг знайти жінок-моделей для своїх фотографій тільки серед повій. Можливо, звідси прихована чи явна еротичність, а часом і порнографічно орієнтальних фотографій, на яких зображувалися східні жінки. Маючи справу з повіями в якості моделей, фотограф, ймовірно, воленс-ноленс піддавався спокусі оголити модель (фото 2) цілком або частково або ж попросити її знятися в наряді з дуже глибоким декольте (фото 3), надати обличчю дівчини відверто чуттєве вираження.

Сомалійські жінки з Адена. І. Арну. 1860-1890. Архів Ф. Питри. Національний музей Судану

Дівчина-феллашка. Ательє братів Сарафьян. Ок. 1890. Архів Ф. Питри. Національний музей Судану

Створення, копіювання та демонстрація подібних зображень були абсолютно заборонені (харам) в ісламському суспільстві. Однак ці фотографії створювалися не для єгиптян, а для туристів (фото 4), які приїздили в країну пірамід, і, як правило, мали самими примітивними знаннями про мусульманському суспільстві, ісламі, становище жінки в Єгипті. За уявленнями багатьох з них, життя там, ймовірно, текла за сценарієм казок «Тисячі і однієї ночі» - найпопулярнішої в Європі книзі про Схід - і мало змінилася за десять століть, які минули з моменту створення цього літературного шедевру.

Іншім Джерелом візуальної информации європейця про Сході були картини чисельність художників-орієнталістів 1830-1860 рр [2] (Е. Делакруа, Ж. О. Д. енгрии, Ж.-Л. Жерома, П.-Л. Бушара, А. Реньо и ін.). Художники малі різною силою таланту, но Сюжети їх полотен були дуже схожі: як правило, це сцени з гаремной життя, оголені одаліскі, сцени в турецькій лазні, на невільнічому Сайти Вся, безкраї піски пустелі з бреде караваном, бедуїні на скакунах и т.п. На більшості цих орієнтальних картин в центрі композиції - оголене жіноче тіло, підвладне чоловічий волі і бажанням. Ориентальная фотографія продовжує цю традицію. Так, еротичні образи в роботах Фелікса Жака Мулена явно є варіаціями на тему полотен Енгра і Делакруа (Photography's orientalism 2013: 15) [3] . Однак сила впливу на глядача, переконаність у достовірності зображеного стає значно сильніше, бо на картці, на думку дивиться, зображені реальні люди в реальній обстановці, а не образи, народжені фантазією художника. Недосвідчений європеєць другої половини XIX ст., Що не представляє, як за допомогою образів можна маніпулювати свідомістю, звичайно ж сприймав зображене на фотознімках за чисту монету. Тим більше, що зображене було настільки спокусливим і захопливою.

Проблема «орієнталізму»

Тут необхідно згадати про концепцію Едварда Саїда, викладеної в його наробила шуму книзі «Орієнталізм» (1978). Ця концепція використовується багатьма істориками мистецтва і зокрема дослідниками орієнтальної фотографії для інтерпретації зображених сюжетів.

Під орієнталізмом вчений розумів нібито створений інтелектуалами, від Геродота і Есхіла до Ренана і Флобера об'єкт рефлексії і дослідження - Схід. Згідно Саїду, цей штучний інтелектуальний конструкт, якому як одвічні були приписані такі ознаки як відсталість, деспотичность, нездатність до сприйняття нових ідей, жіночність, порочність, сходознавці протиставили Заходу, наділеному, на їхню думку, постійним прагненням до прогресу, активністю, демократичністю, мужністю . Основну провину за виникнення орієнталізму Саїд поклав на вчених-сходознавців (перш за все, Сильвестра де Сассо, Ернеста Ренана, Едварда У. Лейна), які, на його думку, створили ідеологію, в основу якої було покладено онтологічне і епістемологічної відмінність між Сходом і Заходом . сконструювали теоретичний каркас орієнталізму, сформували його понятійний апарат і вокабуляр (Саїд 2006: 189).

Ця ідеологія, на думку Саїда, була засвоєна поетами, письменниками, філософами, теоретиками-політологами, економістами та імперськими адміністраторами в якості відправної точки для їх теорій, віршів, романів, соціальних описів і політичних розрахунків щодо Сходу, його народів, звичаїв, « розуму », долі і т. д. (Саїд 2006: 8-10). В даний час, на його думку, орієнталістське ставлення до Сходу властиво всім носіям західної культури. Саїд писав, що «кожен європеєць, що б він не намагався говорити про Схід, неминуче опинявся расистом, імперіалістом і майже завжди етноцентрістом» (Саїд 2006: 315).

Результати досліджень сходознавців в перебільшеному і політизованому вигляді стали основою імперських ідеологій європейських країн, інтелектуальним і моральним обґрунтуванням колоніальної експансії на Схід. «Орієнталізм, писав Саїд, це західний стиль домінування, реструктурування і здійснення влади над Сходом (Саїд 2006: 10).

Таким чином, якщо судити про орієнтальної живопису і орієнтальної фотографії з позицій концепції Е. Саїда, то виходить, що художники, які писали на східні теми, і фотографи, які знімали на Сході, свідомо чи, радше, несвідомо, були залучені в процес деконструкції способу Сходу і наповнення його новим змістом.

Найбільш повно ця досить полемічна думка відбито в гучній статті Лінди Нохлін «Уявний Схід». Дослідниця детально розбирає картину Жана-Леона Жерома «Заклинатель змій» (кінець 1860-х рр), яку Е. Саїд помістив на обкладинку видання своєї книги 1979 р Цю картину дослідниця називає «візуальним документом колонізаторської ідеології дев'ятнадцятого століття» (фото 5).

Жан-Леон Жером. Заклинатель змій, 1870

Нохлін зазначає, що на орієнтальних картинах, так само як і на фотографіях художники часто зображують похилені, напівзруйновані або взагалі покинуті будинки, пам'ятники архітектури в стані запустіння з відвалилися плитками, що обрушилася кладкою стін і т.д. Зокрема, дослідник вказує, що на картині Жерома стіни внутрішніх покоїв палацу Топкапи, де розгортається дійство, несуть сліди зневаги: ​​плитка місцями відвалилася, на ній видно численні вищербини. На думку Нохлін, з одного боку це акцентує увагу глядача на думки про що панує в країнах Сходу занепаді. З іншого боку, точне зображення деталей (дослідники вказують, що арабський напис, яка йде декоративним поясом у верхній частині стіни, читана, так як була точно скопійована Жеромом по фотографіях, зроблених стамбульським ательє Братів Абдулла (Ibn Warraq 2007: Додати 342)) покликане переконати глядача в тому, що зображене на картині - реально відбувалося подія (Nochlin 1983: 39).

На думку Нохлін, для орієнтальних художників Схід був всього лише фоном на який вони проектували свої фантазії, свої пристрасні бажання, еротичні, садистичні або одночасно і ті, і інші. Як приклад Ночлин призводить полотно Делакруа «Смерть Сарданапала», написане художником до його поїздки в Марокко в 1832 р Схід, по суті вигаданий, фейковий був потрібен Делакруа не для відображення етнографічних реалій, а для втілення своїх пригнічених витіснених в підсвідомість пристрастей (Nochlin 1983: 42-43). Нохлін вважає, що в багатьох орієнтальних полотнах втілена чоловіча мрія про володіння оголеним жіночим тілом. Художник міг втілити цю мрію в студії, куди приходили натурниці, які не тільки позували, але нерідко і задовольняли сексуальні бажання живописця. У художніх же творах ця мрія втілилася в орієнтальних полотнах, що зображали невільничий ринок або гарем.

Максим Дюкам, мандрівник, письменник і фотограф, який супроводжував Г. Флобера в його вояж по Сходу, писав щодо полотна Жерома «Невільничий ринок»: «На ньому все зображено доcловно. На Сході йдуть на ринок купити раба, як тут - палтуса ». Однак тиражовані орієнтальні полотна з оголеними тілами прекрасних рабинь, як ми розуміємо, створювалися зовсім не для того, щоб відобразити етнографічні реалії життя східного суспільства. На думку Нохлін, вони привертали увагу публіки насамперед тим, що зображували безмежну владу чоловіка над жіночим тілом. Однак на відміну від картини Делакруа «Смерть Сарданапала», яка не була прийнята публікою, роботи Жерома мали безумовний успіх. Нохлін пояснює це тим, що детально прописане велике число етнографічних деталей на полотнах Жерома створювало свого роду фотографічну реальність зображеного і тим самим відводило від художника звинувачення в аморальності. Він ставав байдужим побутописцем східної життя, відображеної їм з об'єктивністю фотокамери. Інша причина, по якій роботи Жерома і орієнталістів, які працювали в тому ж стилі, користувалися успіхом і визнанням, на думку Нохлін, була в тому, що вони дарували глядачеві відчуття морального, моральної переваги білої людини, європейця, над людиною східним і служило виправданням влади заходу, яка на той час вже поширилася в тій чи іншій формі на багато землі Близького Сходу (до кінця 1840-х років відноситься остаточне підкорення Алжиру, проте колоніальна політика Франції була націлена на підкорення всієї се веро-східної Африки і Магрибу) (Nochlin 1983: 44-45).

Інша часта тема орієнтальних полотен - східна кару, витончена, жорстока і, очевидно, не справедлива, досконала за примхою деспота, в пориві люті, а не як результат правосуддя. Як приклад Нохлін призводить роботу А. Реньо «Страта без суду при мавританських королів Гранади» Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade (1870) (Nochlin 1983: 52).

Стаття Нохлін викликала досить різку критику противників саідовской концепції орієнталізму [4] . Так, наприклад, Ібн Варрак задається питанням, чому власне настільки улюблені багатьма художниками епохи класицизму руїни римських або грецьких храмів, руїни середньовічних замків на полотнах романтиків мали обов'язково означатиме занепад цивілізації. На думку Ібн Варрака, це елемент естетики, а не пропаганди (Ibn Warraq 2007: Додати 338).

Критику Ібн Варрака викликала й інша думка Нохлін: на орієнтальних полотнах східна людина рідко зображувався за роботою, як правило, він нічого не робить або принаймні нічого не виробляє. На це Ібн Варрак заперечує, що якщо з такими критеріями підходити, наприклад, до голландської або фламандського живопису XVII в, то може скластися враження, що голландці проводили весь свій час в кабаках і борделях.

Заперечення Ібн Варраком викладені в украй полемічної формі і часом виходять за рамки академічної дискусії. Але і аргументи Нохлін часто надмірно експресивні і вимагають додаткових доказів. Це, однак, зайвий раз свідчить про те, яку потужну інтелектуальне струс в самих різних галузях гуманітарного знання справила опублікована понад 35 років тому книга Саїда і наскільки актуальна ця дискусія досі.

Від романтичної до орієнтальної

Ориентальная фотографія продовжувала художню і естетичну лінію орієнтальної живопису, переводячи її на комерційні рейки. Фотографи, які працювали в Каїрі, Луксорі, Стамбулі, Тунісі в 1860-1900 рр. створювали образи, зрозумілі і звичні для європейського буржуа, який вирішив з'їздити на Схід. Це були рафіновані, сильно перебільшені, легкі для сприйняття образи, які, по суті, були свого роду ілюстраціями до казок «Тисячі і однієї ночі». Тут і благородний дикий син пісків бедуїн (фото 6), і прекрасна дикунка, що не соромляться своєї наготи (фото 7), що танцює альмея, чорношкірі мешканці Судану з оголеними могутніми торсами і зброєю, що втілювали одночасно простодушність і агресію дикуна (фото на стор. 136 , 138, 148).

Бедуїн П. Себа. Ок. 1870. Архів Ф. Питри. Національний музей Судану

Бюст жінки з Сомалі. І. Арну. Ок. 1880. Архів Ф. Питри. Національний музей Судану

Але особливо багато серед робіт будь-якого орієнтального фотографа знімків жінок. На них моделі зображені в романтичних позах, які перебувають в світ солодких мрій. Неодмінні атрибути таких знімків - кальян або сигарета, чашка кави, необхідні для досягнення блаженного байдикування - кейфа) (фото 8). Жінка майже завжди зображена з посудиною (фото 9). Цей елемент реквізиту студії відсилає нас до старозавітних образів, але також може бути витлумачений і як втілення біблійного виразу про жінку як про посудині скудельним.

Дві арабських пані та служниця. Брати Зангак. 1880-1890. Музей історії фотографії Санкт-Петербург

Єгиптянка. Р.Ф. Ленерт і Є.Г. Ландрок. 1924-1939. Із зібрання Д.А. Морозова

На думку дослідників, орієнтальна фотографія продовжила розпочатий ще художниками-романтиками процес еротизації образу східної жінки і активно використовувала «розкручений» образ гарем як прихованого від сторонніх очей світу хтивості, де дозволено втілення будь-якої примхи ((Photography's orientalism 2013: 27). Завдяки дешевизні і доступності фотокарток із зображенням східних жінок, ці образи, або як їх називає дослідник Малек Аллула, фантазми, набули широкого поширення в середньому класі європейського суспільства. Логічес дещо завершення цієї лінії можна знайти в численних поштових листівках, які виготовлялися в 1900-1930 рр. в Єгипет, Тунісі, Алжирі. На них зображені оголені по пояс східні красуні в національному одязі, іноді в нікаб, в «звабливих» позах, в оточенні вже описаних орієнтальних предметів: ложе, кальян, кавник, посудину. Багато з цих фотографій друкувалися на картках, об'єднаних назвою «Сцени і типи», що припускав, що зображене - типово для даної культури (фото 10). Малек Аллула в книзі «Колоніальний гарем», вивчивши великий обсяг подібних поштових карток, що випускалися в Алжирі, прийшов до наступного висновку: «Виставлена ​​на продаж плоть і душа цих алжирок є метафоричний еквівалент трофеїв, військової здобичі. Взяти в полон жінок завжди було пристрасним бажанням будь-якого загарбника. Ця полонених плоть - видобуток і нагорода воїна-переможця. Тобто ці фотознімки були надруковані з тим, щоб порушити в солдатах пристрасть до нових подвигів.

Феллашка-співачка. Р.Ф. Ленерг і Є.Г. Ландрок. 1924-1939. Із зібрання Д.А. Морозова

Жінки на поштових картках звільнені зі своєї в'язниці, з гарему. Картки піднімають завісу нікабу з їхніх облич і надають їм простір, на якому вони можуть гратися і насолоджуватися життям за своїм бажанням. Але це простір, тепер відкрите з усіх боків, куди плоть цих жінок поміщена без всякого права на відмову, є територія оргії, яку неотвязчіво мріє влаштувати солдатів і колоніст на території колонії, переробивши її з такої нагоди в бордель »(Alloula 1986: 122) .

Власне, ця ідея в образній формі і відображена в самій назві книги М. Аллули.

Ми не схильні, відповідно до концепції Е. Саїда, стверджувати, що орієнтальні фотографи свідомо сприяли поширенню імперської ідеології і виправдовували домінування європейських держав над країнами Близького Сходу. Подібно до того, як рекламщики, які просувають малокорисні продукти харчування, не прагнуть до того, щоб підірвати здоров'я нації. І в першому, і в другому випадку основна мета - продаж продукції в умовах конкуренції. Однак в їх роботах Схід дуже часто використовується як театральна декорація, а населяють його люди як статисти для різного роду вигаданих картин.

Цю особливість орієнтальної фотографії можна вважати її художнім, естетичним гідністю (і багато фотографії дійсно їм володіють), але можна також, слідом за Едвардом Саїдом, дивитися на них очима «східного людини», для якого елементи рідної для нього культури, значною мірою пов'язаної з ісламом (через норми шаріату, що регламентує всі сторони життя мусульманина), поміщаються в абсолютно чужий, європейський, контекст, де вони використовуються в якості декоративних елементів (подібно стилям шинуазери і тюрки і) і тим самим десакралізуючий, оскверняють.

Таким чином, орієнтальна фотографія, особливо орієнтальна фотографія 1880-1900, коли Єгипет переживав туристичний бум - це явище західної культури, комерціалізований художній продукт, орієнтований на європейців і створений європейськими фотографами або європеїзованими представниками християнських етнічних меншин, які жили в країнах Близького Сходу. Образний ряд орієнтальних фотографій був здебільшого запозичений з живопису художників першої половини XIX ст., Які писали на орієнтальні сюжети. Однак будучи перенесеними на фотопапір ці образи отримали зовсім іншу силу художнього або вірніше ідеологічного впливу, бо завдяки техніці створення образу сприймалися як відображення реального світу, а не світу фантазій художника. Фотографи, які працювали на Сході, не бажаючи того, на основі образів, придуманих художниками-романтиками. створили орієнтальний в саідовском розумінні цього терміна світ, в якому руїни, що несуть романтичний флер і викликають ностальгічне почуття стали знаком занепаду колишньої величі і багатовікової стагнації східного суспільства; оголені одаліски Енгра з їх майже юнацьким еротизмом поступилися місцем фотографій доступних, спраглих чуттєвих насолод феллашек і бедуінок; дикуни, що живуть в єднанні з природою перетворилися в неповноцінних людей, що не мають право займати безкраї і багаті землі Африки ....

список літератури

Саїд 2006 - Саїд Е.В. Орієнталізм: західні концепції Сходу. СПб .: Русский Мiр', 2006.

Стародуб 2010 - Стародуб Т.Х. Ісламський світ. Художня культура VII-XVII століть. М .: Сх. лит., 2010 року.

Alloula 1986 - Alloula M. The Colonial Harem Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. (Theory and History of Literature, № 21).

Jacobson 2007 - Jacobson K. Odalisques & Arabesques: Orientalist Photography 1839-1925. London: Quaritch, 2007.

Ibn Warraq 2007 - Ibn Warraq. Defending the West: A Critique of Edward Said's Orientalism. Amherst; New York: Prometeus Books, 2007.

Nochlin 1983 - Nochlin L. The Imaginary Orient The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-century Art and Society. Harper & Row, 1983.

Photography's orientalism 2013 - Photography's orientalism: new essays on colonial representation (issues & debates) / еds. Ali Behdad, Luke Gartlan. Los Angeles: Getty Research Institute, 2013.

[1] Говорити про заборону на зображення живих істот в ісламі - не вірно. Детальніше: Стародуб 2010: Додати 11-12.

[2] Під орієнталістом стосовно живопису, до появи роботи Е. Саїда «Орієнталізм» розуміли художника, який писав на автентичні східні сюжети.

[3] Багато з ранніх фотографів були талановитими художниками. Фотографія також мала значний вплив на розвиток живопису. Багато орієнтальні художники (Ж-Л. Жером, Л. Дойч, Л. Беллі і ін.) В своїх роботах використовували знімки, зроблені професійними ательє Лекегяна, Братів Абдулла, Біято і ін.

[4] Найбільш серйозна в книзі MacKenzieJ. Orientalism: History, Theory and the Arts. Manchester; New York: Manchester University Press 1 995.