Монументальний живопис Візантії ХIII-ХIV ст. розписи Студениці

Монументальний живопис Візантії ХIII-ХIV ст. розписи Студениці

Незважаючи на відновлення Візантійської імперії при Палеологах (1261-1453), Балканська живопис цього періоду пропонує своєрідну альтернативу імперському мистецтву. Інтерес представляють розпису храмів Студеницька монастиря, що є королівської обителлю, в якій Сербські правителі мали особливе ктиторського право. (Вони не тільки надавали кошти на спорудження та прикрашення храмів, але також мали право завершити свій життєвий шлях в монастирі в чині ігумена і бути похованими на території обителі, де відбувалися постійні заупокійні служби за членів царського дому). Характер архітектури, присвята символіка головних церков, програма фрескових розписів - все вказувало на традиції монастирів Афона і Константинополя, з якими царствений будинок Неманьічей мав тісний зв'язок. Образ Константинополя вводить в простір Студениця тему другої Візантії, залежність від Хіландарського обителі, заснованої сербськими правителями, - тему Нового Афона.

Головний храм монастиря був присвячений Богоматері Добротворке (по-грецьки, Евергетіде), в пам'ять знаменитого однойменного костантінопольского монастиря XI ст., Тіпік якого був переведений в Хіландарського монастирі і став загальним для Хіландара і Студениці.

Архітектура і внутрішнє оздоблення цього храму є нагадуванням про Візантію, так само як і його посвячення. З точки зору свого плану церква нагадує такі грецькі церкви, як католікон Хосиос Лукас в Фокиде, з двома боковими межами, мають ніші в східній стіні. Остання особливість вказує на можливість існування тут окремих престолів [Бабіħ 1986].

Розписи на золотому фоні повинні були передавати ефект мозаїки, настільки поширеною в імперських храмах Греції. Згідно візантійської традиції були прикрашені і нижні ділянки стін, покриті плитами різнобарвного мармуру.

Головним чином храму є ікона Богоматері у вівтарі, що повторює іконографію рельєфного порталу, що нагадує романську пластику Апулії, де Пресвята Діва зображена в образі Ангелоктісси. Як вже говорилося вище, Богоматір в оточенні ангелів як самостійний іконографічний тип складається вже в VII ст. (Храм Богоматері Ангелоктісси на Кіпрі), але саме в Палеологлвскую епоху він отримує виняткове значення для вівтарної програми, де йому супроводжує не тільки символіка Боговтілення, але також тема поклоніння Жертві. Дійсно, Ангелоктісса могла зображатися не просто тримає Немовля на руках, як це видно в мозаїках Кіпру, що дозволяє зблизити дане зображення VII ст. з темами Різдва і Поклоніння волхвів, але з Еммануїлом в медальйоні як образ одухотворений престолу з метафоричним «дискосом». Поклоняються Еммануїла Архангели доповнюють це зображення літургійним тлумаченням.

У Богородичной церкви Студеницька монастиря Ангелоктісса повторюється двічі на фасаді і у вівтарі, що, з одного боку, підкреслює значимість цієї теми, зверненої до образу Афонської гори як спадку Божої Матері; з іншого боку, повторення Богородичного образу зі сходу і заходу, нагадує художнє рішення Софії Константинопольської, в якій образ тронній Богоматері нартекса в складі однієї з ктиторських композицій вторить алтарному зображенню.

Ще однією константинопольської аналогією в просторі Студеницька церкви є ікона Божої Матері Нікопеї ( «Нікопея» - несуча перемогу), написана на одному зі стовпів. Цей образ здавна вважався Палладіум візантійського імператорського дому і зустрічається в ктиторського композиції Св. Софії з майбутніми іонному II Комнін і імператрицею Іриною (1118).

Літургійна сцена, зображена у вівтарі на місці «Причастя апостолів», примітна тим, що представляє не сам момент причастя, а молитву приношення, коли Христос як Первосвященик благословляє Дари. Схожа іконографія зустрічається в мініатюрі Бристольской арфі, що ілюструє молитву на Проскомидії [Бабіħ 1986: 65].

Літургійне значення вівтарних розписів підтримується зображення головного обсягу, де вводиться протиставлення «Різдва Христового» і «Успіння Богоматері». Дана літургійна пара сюжетів пов'язана між собою чином одухотворений престолу, яким є Богоматір [Етінгоф 2000: 205-228].

Західна стіна з її сценами «Розп'яття», «Входу Христа в Єрусалим» і «Воскресіння Лазаря» представляє початкові і кінцевий епізоди Страсного циклу, який, відповідно до грецької і балканської традиціями, міг розташовуватися навколо входу в храм або в нартексі.

Цікава іконографія фрески «Розп'яття», поміщеного на тлі зоряного неба. Зображення яскравих зірок, сяючих над Голгофою, нагадує про затемненні сонця, що супроводжував розп'яття Спасителя. Згідно богослужбової традиції, подібні знамення відзначають три моменти Священної історії: вигнання Адама з Раю, Розп'яття і Страшний суд. «Сонце промені прихованої, місяць із зірками в кров перемінив, гори ужасошася, холми вострепеташа, егда Рай укласти» (стихира на літії в неділю Сиропусну). Пророки Великої суботи - Мойсей та Ісайа - вводять зображення в літургійний контекст святкової Утрені.

Інше пояснення може бути запропоновано, виходячи з зближення сюжетів Страсного і Різдвяного циклів. Згідно тлумаченням Іоанна Златоуста, Германа Константінополького, Симеона Солунського, вівтар є одночасним нагадуванням про Віфлеємську печеру і Голгофі. Симеон Солунський: «Страшна трапеза (престол), що знаходиться серед святилища (вівтаря), означає Гроб Господній і таїнство Його Страждання». Іоанн Златоуст називав вівтар «духовною колискою», а Герман Константинопольський згадує про те, що «апсида відповідає Віфлеємської печері, де народився Христос». Зоряне небо різдвяної ночі як би осіняє Голгофу і вінчає образ незбагненного Божественного сходження, яке так само виражається Різдвом і Смертю Христа. Цікаво, що базиліка в Віфлеємі, крім реліквій Різдва і поклоніння волхвів, мала також камінь від Гробу Господнього, що знаходиться в підземній крипті під головним вівтарем.

Ще одна символічна аналогія народжується при зіставленні фрески Студеницька монастиря з ранньовізантійського мозаїками. Мотив хреста на зоряному тлі досить часто зустрічається в мозаїках V-VI ст. Рима і Равенни. У деяких випадках хрест має значення Розп'яття Христа, як наприклад, в церкві Сан Аполлінарія ін Класі, де на средокрестием був поміщений портрет Спасителя в медальйоні, як метафорична заміна Розп'яття. У цій же церкві образ хреста в зоряному ореолі доповнювався образами пророків Мойсея та Іллі - старозавітних боговідцев, свідків Фаворського Преображення. Таким чином, незвичайний фон в зображенні Голгофи може бути інтерпретований також в теофаніческом сенсі, властивому древнім християнських пам'ятників.

Незвичайним доповненням композиції служить мініатюрна алегорична напівфігура в світлому одязі з фіалами в руках. Це образ Церкви з містичним посудиною Крові Христової. Переказ про святий Грааль (посудині Йосипа Аримафейского) було характерно для західної традиції, де історія Грааля і його набуття стала частиною лицарських романів і зустрічається, зокрема, в текстах про лицарів короля Артура. Поява цього мотиву в православної розпису, мабуть, не має того буквального значення, яке приписується містичного судині в європейських переказах, скоріше, тут мається на увазі якась загальна алегорія, яка вказує на Євхаристію. З іншого боку, поява в розпису алегоричних фігур можна пов'язувати не стільки з новими західними впливами, скільки з черговою відсиланням до архаизирующей традиції ранневизантийских зображень, для яких алегорії Церкви і Синагоги є поширеним мотивом (церкви св. Сабіни і Марії Маджоре в Римі).

Композиції Страсного циклу на західній стіні можуть бути пов'язані з поминальної символікою Студеницька церкви, так як мощі Симеона Мироточивого - афонського подвижника з королівського роду Неманьічей - спочивали в західній частині храму, де в XIII в. виникає так звана пріпрата короля Радослава, у вигляді великого нартекса з двома прибудовами. Північний Нікольський боковий вівтар зв'язується з пам'яттю Мірлікійського святителя, які сприяють Неманьічам (королівська вотчина в Топліце була присвячена св. Миколі). У південній капелі знаходився цикл розписів, присвячений Симеону мироточиві - святому покровителю Сербії і її царського дому.

Храм Іоакима і Анни Студеницька монастиря був прикрашений розписами кілька більш пізнього часу, ніж Богородична церква: фрески цього храму датуються 1314 р

За основу архітектурного вигляду храму, який отримав назву «королівської церкви» як усипальниця Неманьічей, був узятий образ церкви Св. Софії в Едесі, що відрізняється логічною ясністю простих форм.

Образ Христа Пантократора в куполі в оточенні Небесних Сил і тетраморфов є досить рідкісним рішенням для монументальних розписів цього часу. Подібний теофаніческій образ зустрічається серед зображень IX століття в зводі над південною галереєю Софії Константинопольської [Бабіħ 1986: 104].

Хода «Небесної Літургії» в купольної скуфії досить часто зустрічається в храмах палеологовской епохи. Хоча іконографія даної композиції складається раніше зазначеного часу, особливе значення для оздоблення купола вона набуває в палеологовский період, що викликано богословськими суперечками середини XIV в. (Ліонський собор та ін.) Про роль Іпостасей Св. Трійці в пресуществлення Св. Дарів. У барабані можна також бачити образи пророків з фрагментами парімійних читань Великої Суботи в свитках. Тема Великої Суботи характерна для храмів усипальниць, не тільки в силу зв'язку з темою Воскресіння, але також як нагадування про останній день тижня, коли було прийнято здійснювати заупокійні служби.

Важливою частиною програми верхніх ієрархічних зон храму є старозавітний ряд праотців в підставі купола, відповідний нащадками Христа. Згідно візантійської екзегезі, ці образи є символом творення Тіла Христового в Священної історії Старого Завіту. Зі східного боку цей ряд доповнюється іконою Чудотворного Манділіона, що є символом Боговтілення і закономірно поміщеного в безпосередній близькості до зображень Адама і Єви. Царі з роду Давидового виділені тут в окрему групу в північній частині барабана, що має вказувати на царствений статус храму.

Особливого значення набувають тут сцени з життя Божої Матері, що відрізняються майже ренесансним відчуттям кольору та форми. Розповідний стиль цих зображень, ретельна деталізація, реалістичний підхід до передачі міміки і жестів показує інтуїтивне звернення до пластичних ідеалів античності, заломлених через досвід церковного живопису Візантії.

Якщо в XIV в. в Італії поступово готується грунт для розквіту особливого гуманістичного мистецтва, заснованого на досвіді античної пластики, ранньохристиянської і романської живопису, аналітичних методах інтернаціональної готики, спрямованих на натуралістичне зображення предметного світу, то на Балканах і в Греції античну спадщину не потребувало у відкритті, так як воно завжди було тут органічною частиною художнього методу. Проте, особливий інтерес до предметного світу, передачі характерного в живопису ликів, до майже скульптурної по своїй виразності формі виявляє єдність художніх процесів, що відбувалися в проторенесансної Італії, Греції та Балканських країнах.

© Всі права захищені http://www.portal-slovo.ru