Про те, як зображувалася Таємна Вечеря візантійськими майстрами, західними художниками Середньовіччя і Відродження, російськими художниками XIX століття, знаменитим сюрреалістом, африканськими художниками середини минулого століття розповідає кандидат мистецтвознавства Наталія Боровська.
Перші зображення Таємної Вечері прийнято відносити ще до епохи римських катакомб, хоча знамениту сцену трапези в катакомбі Святого Себастьяна (III століття) багато дослідників схильні вважати язичницьким твором. Безперечний зразок ранньої традиції - мозаїка візантійського храму Сант Аполлінарія Нуово в Равенні (VI століття), в якій ми бачимо досить нестандартний підхід до події.
Велика фігура Христа і сидять за ним апостоли утворюють щільний півколо біля столу, на якому лежать ... п'ять хлібів і дві риби, тобто «Атрибути» дива Множення хлібів, яке сприймається як «пролог» Євхаристії. Така іконографічна комбінація допомагає відчути зв'язок між словами Ісуса на Вечорі: «Чиніть це на Мій спомин» (Лк. 22, 19) і зверненням до учнів в момент розмноження хліба: «Ви дайте їм їсти» (Мк. 6, 37).
У середньовічному мистецтві при зображенні Таємної Вечері на першому місці, безумовно, опинявся евхаристический аспект. Згідно візантійському канону у вівтарній частині храму (апсиді) на самому видному місці містилася монументальна композиція «Причастя апостолів».
Вона давала не історичний зображення конкретного Євангельського події, а символічну трактування Таїнства, і цим пояснюється ряд сюжетних умовностей. Перш за все - відсутність Іуди і обов'язкову присутність апостола Павла, що з історичної точки зору некоректно і майже абсурдно. У багатьох храмах візантійського походження можна зустріти в композиції не одну, а дві фігури Христа, що мало стати символом Його Богочеловечества. Саме це ми бачимо в мозаїці з Софійського собору (XI століття) та Михайлівського Золотоверхого монастиря (XII століття) в Києві.
У зображенні Євхаристії чимало живописців прагнули до більш глибокого розуміння містичної таємниці події. Часом це призводило до парадоксального результату. Так на картині Тінторетто «Таємна Вечеря» для венеціанського храму Сан Джорджо Маджоре (1592-1594) навколо сцени причастя апостолів створена дивовижна світлова атмосфера.
Темний простір, в якому відбувається дія, прорізається сяйвом навколо голови Ісуса, німбами над головами апостолів і світлом лампи на стелі, навколо якої видно фігури літаючих ангелів. Ці потужні і одночасно м'яко зігріваючі очей спалаху світла надають зображенню особливої трепетність і допомагають глибше відчути духовну таємницю того, що відбувається.
Читайте також - Таємна вечеря
Але містерія світла в картині поєднується з парадоксальністю побутових деталей, які не мають нічого спільного з текстом Євангелія. Поруч зі столом, за яким розміщені Ісус і апостоли, знаходиться інший стіл, заставлений стравами з їжею і фруктами, навколо цього столу метушаться люди, і навіть за спинами апостолів раптом з'являються жінки з тарілками - створюється відчуття, що євхаристійне дійство відбувається на заїжджому дворі.
Побутову сторону зображення колоритно доповнюють собака, що гризе кістку, і кішка, яка намагається залізти в кошик. До чого тут все це? І який зв'язок між, здавалося б, такий некоректної побутової суєтою і Святим Таїнством? У нас немає точних відповідей на ці питання, крім чергової мистецтвознавчої версії про те, що Тінторетто, будучи венеціанським живописцем, мислив глибоко по-світськи, як і всі жителі його рідного міста.
Венеція, звичайно, не споглядальний монастир, але Тінторетто по своїй духовній глибині відрізняється від інших майстрів своєї школи. Ймовірно, побутове початок знадобилося йому для того, щоб дати нам глибше відчути Євхаристію як реальність сьогоднішнього дня.
Присутність «сторонніх» з їх начебто недоречною побутової суєтою нагадує про те, що це Таїнство - НЕ езотеричний ритуал для обраних, а рух серця Ісуса, спрямоване до всіх і кожного. Це дивно точний образ літургії, на якій слідом за апостолами до Причастя підійдемо ми - люди, які вважають себе звичайними, такими схожими на «прислугу» з картини великого венеціанця.
У мистецтві ХХ століття одним з найвиразніших образів Євхаристії стала картина «Тайна Вечеря» Сальвадора Далі (1955, Національна галерея, Вашингтон).
На перший погляд, між епатажним сюрреалістом і обраної ним темою не повинно бути нічого спільного. І багатьох досі коробить від однієї думки, що автор «Вільгельма Телля» або «Палаючого жирафа» періодично «зазіхав» на святе. Але - як би сильно не хотілося нікого засмучувати - без картин цього художника зараз вже неможливо уявити християнську культуру минулого століття.
І їх глибина - зайвий доказ того, що «Дух дихає, де хоче» (Ін. 3, 8). Дія на картині відбувається в суворій інтер'єрі з величезним п'ятикутним вікном, за яким видно характерний для Дали пейзаж з морем і обрисами гір на дальньому плані.
Уклінні навколо столу апостоли з похиленими головами занурені в глибоку молитву. На столі - два шматки хліба і склянка з вином. Ісус вказує рукою нагору, де в віконному отворі видно оголений торс людини з розпростертими по сторонам руками - в позі, так сильно нагадує Розп'яття. Це - бачення, яке вказує на установчі слова Спасителя: «Це є Тіло Моє» (Мф. 26. 26).
Настільки прямолінійний, на перший погляд, рішення, насправді, побудовано на фундаментальної літургійної основі. У католицькій літургії в момент здійснення Таїнства священик високо піднімає хостів - хліб, який став тілом Христовим - і люди кілька секунд мовчки дивляться на Неї.
У момент Причастя священик знову на кілька секунд показує Тіло Христове причаснику, даючи йому в буквальному сенсі зустрітися зі Спасителем очима. І саме момент візуального споглядання Тіла Господнього і став основою композиції Дали.
Читайте також - Таємна Вечеря всюди і назавжди
Паралельно з духовно-символічної іконографією Таємної Вечері в мистецтві розвивається так звана «історична» традиція зображення, заснована на бажанні максимально точно проілюструвати Євангельські тексти.
«Істориків» цікавили, насамперед, дві події: Омовіння ніг (що дуже швидко стало окремою сценою) і повідомлення Ісуса про зраду Юди.
І навіть якщо центром зображення була все ж Євхаристія, в «історичної» версії вона нерідко супроводжувалася побутовими оповідальними деталями, які повинні були зробити подія більш зрозумілим і художньо актуальним для сучасників майстра.
Так на рельєфі для вівтарної перепони (Леттнер) собору в місті Наумбурге (Німеччина, XIII в.) Один з апостолів (швидше за все, Петро) брутально облизує пальці. І як би не здавалася така «подробиця» недоречною в даній ситуації, вона дозволяє глибше пережити зміст Таїнства, скоєного Спасителем не для святих, а для звичайних людей, часом навіть до ладу не розуміють, що відбувається на їхніх очах.
А в живій і виразною картині іспанського живописця XVI в. Хуана де Хуанеса з музею Прадо в Мадриді, навпаки, зроблена спроба зобразити подію найбільш урочисто.
Тому Христос веде себе як священик біля вівтаря, перед Ним поставлена чаша, схожа на церковний потир, а в руці Його не просто хліб, а хост - круглий прісний хлібець, який використовується саме на літургії латинського обряду. Французький живописець Нікола Пуссен у своїй знаменитій композиції з циклу «Сім таїнств» (1647, Національна галерея, Единбург) прагнув показати подія з максимальною історичною точністю.
Ісус і апостоли не сидять, а лежать за столом, як було прийнято в античні часи, а інтер'єр кімнати нагадує трикліній - парадну їдальню давньоримського житлового будинку.
Починаючи з епохи Відродження, в рамках історичної традиції зростає інтерес до психологічним змістом подій, перш за все - до переживань апостолів, які почули слова Христа: «Істинно, істинно кажу вам: один з вас зрадить мене» (Мт. 26, 21).
У композиції Андреа дель Кастаньо для трапезної монастиря Санта Аполлонія у Флоренції (одна тисяча чотиреста сорок сім) на обличчях апостолів видно глибока печаль, Іоанн зворушливо цілує руку Вчителя, а темна постать Іуди, отсаженного за протилежну сторону столу, в поєднанні з експресивним колоритом всього зображення створює гостре емоційне напруження .
Більшість живописців посилювали емоційне напруження, прагнучи всіма доступними засобами ізолювати Іуду. Він виявлявся або на іншій стороні столу в «гордій самоті», або примостився ближче до виходу або йдуть з Вечері.
На картині Ель Греко (№ 1696, Національна Пінакотека, Болонья) Іуда розташувався в безпосередній близькості від глядача (що явно можна розглядати, як натяк відомого змісту) і своїми чорними шатами різко виділяється із загальної червоно-охристой колірної гами (аналогічним чином фігура Іуди може бути розташована і на російських іконах XVII століття).
В африканській живопису середини минулого століття (тобто в розпал краху колоніальної системи) Юда нерідко опинявся єдиним білим серед темношкірих учасників дійства (до яких належав і Спаситель). Кульмінаційний твір в цьому напрямку - звичайно ж, розпис Леонардо да Вінчі в трапезній міланського монастиря Санта Марія справи Граціа (1494-1497).
Його апостоли, поділені на чотири групи, активно жестикулюють, обговорюючи між собою слова Ісуса. І навіть Іоанн, який згідно з його власним Євангелію, повинен був покласти голову на груди Ісуса, залучений в загальну «дискусію» - він злегка відсунувся від Учителя і слухає нахиленого до нього Петра.
Можливо, мався на увазі момент, коли Петро «зробив знак, щоб запитати, хто це, про який говорить» (Ін. 13:24). Динаміка поведінки апостолів різко контрастує з абсолютним спокоєм Ісуса. Його фігура в центрі композиції строго симетрична, оскільки в області його перенісся розташована точка сходження в лінійній перспективі простору світлиці.
Леонардо немов «вибудовує» Його постать подібно до того, як архітектор вибудовує лінії на кресленні свого майбутнього будинку. Через це він підкреслює в особистості Ісуса іншу, Божественну природу, що виводить Його в інший вимір, недоступне сидить поруч апостолам. А в Його особі одночасно читаються і скорботу, і глибокий спокій, смиренне прийняття Своєю долі.
Контраст між статичністю і композиційним рівновагою фігури Ісуса і динамікою поведінки апостолів підсилює психологічну гостроту ситуації. Ймовірно, Леонардо спирався на опис Євангелія від Луки, де говориться, що апостоли «почали між собою питати, хто б з них був, який це зробить» (Лк. 22, 23. В той час як інші синоптики стверджують, що вони почали питати про це Ісуса). В результаті вони так занурилися в спілкування один з одним, що вже зараз, перебуваючи ще поруч з коханим Учителем, психологічно залишили Його одного. Інший, не менш цікавий момент - це розташування фігури Іуди всупереч усім традиціям, за якими він повинен був бути ізольований від всіх.
Юда розміщений між Петром та Іоанном, тобто дуже близько до Ісуса, до того ж в його одязі є блакитний колір - колір одягу Ісуса, який вказує на Його Божественне синівство. Можливо, таке розташування - тонкий натяк на подальше зречення Петра. Але не виключено, що ще важливіше було показати Юду таким же апостолом, як і інші, особливо підкреслити, що і він теж отримав унікальне покликання стати учнем Христа, покликання, яке в даний момент він в собі вбиває.
Ще однією кульмінацією психологічного рішення теми Таємної Вечері можна вважати картину М.М. Ге (1863, ГРМ. Санкт Петербург), яка спочатку називалася «відходу Юди».
Бурхлива полеміка навколо інтерпретації Євангельської теми в цьому творі прекрасно описана в дослідницькій літературі. Також широко відомий негативний коментар Ф.М. Достоєвського, який стверджував, що автор полотна звів велику подію до «звичайної сварки звичайних людей».
Зрозуміло, Микола Ге - майстер іншої епохи і людина з абсолютно іншим релігійним менталітетом. І пише він не ікону і не фреску для монастирській трапезній, а картину, призначену для світських виставкових умов, і навряд чи він відчуває себе зобов'язаним дотримуватися іконографічних стандартів. І його - людини XIX століття, психологічний аспект ситуації цікавить більше, ніж сакральний.
Тому догляд Іуди з трагічного, але все ж «периферійного» факту перетворюється в центральна подія, прикувати до себе всіх учасників дійства. За словами дослідника російського мистецтва XIX століття С. С. Степанової, живописець відступає від тексту Євангелія, показуючи Юду вже викритим і всіма впізнаним і тим самим перетворюючи його з дрібного зрадника в значну особистість - принципового противника Христа.
Ступінь особистісної значущості Іуди визначити на картині складно: його фігура настільки занурена в тінь, що навіть риси обличчя майже неможливо розібрати. Однак саме він, а не Христос, всупереч усім традиціям, стає композиційної точкою тяжіння, мимоволі приковуючи до себе не тільки вражених апостолів, але і глядача.
І якщо всі апостоли одностайно дивляться на що минає Юду, показуючи на своїх обличчях цілий спектр сильних емоцій - від здивування до обурення - то очі Христа опущені вниз і весь вигляд сповнений стриманої, але дуже глибокій скорботі. Догляд Іуди став для Нього джерелом гострої душевного болю і на якийсь час зайняв все Його внутрішні сили, тому що Юда йшов назустріч власній загибелі.
І саме це страждання, на наш погляд, - психологічний стрижень твору. Воно - не про Юду, яке б важливе місце вона займала. Ще менше - про конфлікт зрадника з групою колишніх однодумців - «соратників по боротьбі», як намагалися інтерпретувати це критики середини XIX століття, близькі до революційно-демократичного руху. Картина - про скорботи Христа з будь-якого грішника, завзятість у своєму гріху, а значить неминуче приходить до духовної смерті.
До чого тут все це?І який зв'язок між, здавалося б, такий некоректної побутової суєтою і Святим Таїнством?
