Людвіг ван Бетховен

Моя готовність служити своїм мистецтвом бідному стражденному людству ніколи, починаючи з дитячих років ... не потребувала ні в якій нагороді, крім внутрішньої задоволеності ...
Л. Бетховен

Музична Європа ще повнилася чутками про геніального диво-дитину - В. А. Моцарта , Коли в Бонні, в родині тенорист придворної капели, народився Людвіг ван Бетховен. Хрестили його 17 грудня 1770 р назвавши на честь діда, поважного капельмейстера, вихідця з Фландрії. Перші музичні знання Бетховен отримав від батька і його товаришів по службі. Батько хотів, щоб він став «другим Моцартом», і змушував сина вправлятися навіть ночами. Вундеркіндом Бетховен не став, проте досить рано виявив композиторське обдарування. Великий вплив на нього зробив К. Нефе, що навчав його композиції і грі на органі, - людина передових естетичних і політичних переконань. Через бідність сім'ї Бетховен був змушений дуже рано вступити на службу: в 13 років він був зарахований в капелу як помічник органіста; пізніше працював концертмейстером в боннському Національному театрі. У 1787 р він відвідав Відень і познайомився зі своїм кумиром, Моцартом, який, прослухавши імпровізацію юнаки, сказав: «Зверніть на нього увагу; він коли-небудь змусить світ говорити про себе ». Стати учнем Моцарта Бетховену не вдалося: тяжка хвороба і смерть матері змусили його спішно повернутися в Бонн. Там Бетховен знайшов моральну підтримку в освіченої сім'ї Брейнінг і зблизився з університетською середовищем, що розділяла найпрогресивніші погляди. Ідеї ​​Французької революції були з ентузіазмом зустрінуті Боннського друзями Бетховена і зробили сильний вплив на формування його демократичних переконань.

В Бонні Бетховен написав цілий ряд великих і дрібних творів: 2 кантати для солістів, хору і оркестру, 3 фортепіанних квартету, кілька фортепіанних сонат (Званих нині сонатина). Слід зазначити, що відомі всім початківцям піаністам сонатини сіль і фа мажор Бетховену, на думку дослідників, не належать, а лише приписуються, зате інша, справді бетховенська Сонатина фа мажор, виявлена і опублікована в 1909 р, залишається як би в тіні і ніким не відіграє. Більшу частину Боннського творчості складають також варіації і пісні , Призначені для аматорського музикування. Серед них - всім знайома пісня «Бабак», зворушлива «Елегія на смерть пуделя», бунтарски-плакатна «Вільна людина», мрійлива «Зітхання нелюбимого і щасливе кохання», що містить прообраз майбутньої теми радості з Дев'ятої симфонії, «Жертовна пісня», яку Бетховен настільки любив, що повертався до неї 5 разів (остання редакція - 1824 г.). Незважаючи на свіжість і яскравість юнацьких творів, Бетховен розумів, що йому необхідно серйозно вчитися.

У листопаді 1792 року він остаточно покинув Бонн і переїхав в Відень - найбільший музичний центр Європи. Тут він займався контрапунктом і композицією у Й. Гайдна , І. Шенка, І. Альбрехтсбергера і А. Сальєрі . Хоча учень відрізнявся норовливістю, навчався він ревно і згодом з вдячністю відгукувався про всіх своїх вчителів. Одночасно Бетховен почав виступати як піаніст і незабаром завоював славу неперевершеного імпровізатора і ярчайшего віртуоза. У першій і останній своїй тривалій гастрольній поїздці (1796) він підкорив публіку Праги, Берліна, Дрездена, Братислави. Заступництво молодому віртуоза надавали багато знатних любителі музики - К. Ліхновський, Ф. Лобковиц, Ф. Кінський, російський посол А. Розумовський та ін., В їх салонах вперше звучали бетховенськие сонати, тріо, квартети , А згодом навіть симфонії . Їх імена можна виявити в присвятах багатьох творів композитора. Однак манера Бетховена триматися зі своїми покровителями була майже нечуваною для того часу. Гордий і незалежний, він нікому не прощав спроб принизити свою гідність. Відомі легендарні слова, кинуті композитором образив його меценату: «Князів було і буде тисячі, Бетховен же тільки один». З численних аристократок - учениць Бетховена - його постійними друзями і пропагандистами його музики стали Ертман, сестри Т. і Ж. Брунс, М. Ердеді. Чи не любив викладати, Бетховен все ж був учителем К. Черні і Ф. Рису за фортепіано (обидва вони завоювали згодом європейську славу) і ерцгерцога Австрії Рудольфа по композиції.

Спочатку віденське десятиліття Бетховен писав переважно фортепіанну і камерну музику. У 1792-1802 рр. були створені 3 фортепіанні концерти і 2 десятка сонат . З них тільки Соната № 8 ( « патетична ») Має авторську назву. Сонату № 14 , Що носить підзаголовок соната-фантазія, назвав «Місячної» поет-романтик Л. Рельштаб. Стійкі найменування зміцнилися також за сонатами № 12 ( «З Траурним маршем»), № 17 ( «З речитативами») і більш пізніми: № 21 ( « Аврора ») І № 23 (« Аппассионата »). До першого віденського періоду відносяться, крім фортепіанних, 9 (з 10) скрипкових сонат (В т. Ч. № 5 - «Весняна», № 9 - « Крейцерова »; обидві назви також неавторської); 2 віолончельні сонати, 6 струнних квартетів , Ряд ансамблів для різних інструментів (в т. Ч. Життєрадісно-галантний Септет).

З початком XIX ст. почався і Бетховен як симфоніст : В 1800 році він закінчив свою першу симфонію , А в 1802 - другу . В цей же час була написана його єдина ораторія «Христос на Оливній горі». З'явилися в 1797 р перші ознаки невиліковної хвороби - прогресуючої глухоти і усвідомлення безнадійності всіх спроб лікування недуги призвело Бетховена до душевної кризи 1802 р який відбився в знаменитому документі - «Гейлігенштадтском заповіті». Виходом з кризи стало творчість: «... Бракувало небагато чого, щоб я наклав на себе руки», - писав композитор. - «Тільки воно, мистецтво, воно мене втримало».

1802-12 рр. - час блискучого розквіту генія Бетховена. Глибоко вистраждані їм ідеї подолання страждання силою духу й звитяги світла над темрявою після запеклої боротьби виявилися співзвучними основних ідей Французької революції і визвольних змагань початку XIX в. Ці ідеї втілилися в третьою ( «Героїчної») і п'ятої симфонії , В тираноборческой опері « Фіделіо », В музиці до трагедії Й. В. Гете« Егмонт », В Сонаті № 23 ( «Апасіонату»). Композитора надихали також філософські та етичні ідеї епохи Просвітництва, сприйняті їм в юності. Світ природи постає повним динамічною гармонії в шостий ( «Пасторальної») симфонії, в скрипковому концерті , в фортепіанної (№ 21) і скрипкової (№ 10) сонатах. Народні або близькі до народних мелодії звучать в сьомої симфонії і в квартетах №№ 7-9 (Т. Зв. «Російських» - вони присвячені А. Розумовському; Квартет № 8 містить 2 мелодії російських народних пісень: використану багато пізніше також і Н. Римським-Корсаковим «Славу» і «Ах, талан мій, талан»). Потужним оптимізмом сповнена четверта симфонія , Гумором і злегка іронічній ностальгією за часами Гайдна і Моцарта пронизана восьма . Епічно і монументально трактується віртуозний жанр в четвертому і п'ятому фортепіанних концертах, а також в Потрійному концерті для скрипки, віолончелі та фортепіано з оркестром. У всіх цих творах знайшов найповніше і остаточне втілення стиль віденського класицизму з його життєствердною вірою в розум, добро і справедливість, вираженою на концепційної рівні як рух «через страждання - до радості» (з листа Бетховена до М. Ердеді), а на композиційному - як рівновага між єдністю і різноманіттям і дотримання строгих пропорцій при самих великих масштабах твори.

1812-15 рр. - переломні в політичному та духовному житті Європи. За періодом наполеонівських воєн і підйомом визвольного руху пішов Віденський конгрес (1814-15), після якого у внутрішній і зовнішній політиці європейських країн посилилися реакційно-монархічні тенденції. Стиль героїчного класицизму, який виявляв дух революційного оновлення кінця XVIII в. і патріотичні настрої початку XIX ст., повинен був неминуче або перетворитися в помпезно-офіціозне мистецтво, або поступитися місцем романтизму , Який став провідним напрямком в літературі і встиг заявити про себе в музиці ( Ф. Шуберт ). Ці складні духовні проблеми довелося вирішувати і Бетховену. Він віддав данину переможного тріумфу, створивши ефектну симфонічну фантазію «Битва при Вітторії» та кантату «Щаслива мить», прем'єри яких були приурочені до Віденського конгресу і принесли Бетховену нечуваний успіх. Однак в інших творах 1813-17 рр. відбилися наполегливі і часом болісні пошуки нових шляхів. У цей час були написані віолончельні (№№ 4, 5) і фортепіанні (№№ 27, 28) сонати, кілька десятків обробок пісень різних народів для голосу з ансамблем, перший в історії жанру вокальний цикл «До далекої коханої» (1815). Стиль цих творів - як би експериментальний, з безліччю геніальних знахідок, однак не завжди настільки ж цілісний, як в період «революційного класицизму».

Впродовж останнього десятиріччя життя Бетховена було затьмарене як загальної гнітючої політичної та духовної атмосферою в меттерніховською Австрії, так і особистими негараздами і потрясіннями. Глухота композитора стала повною; з 1818 р він був змушений користуватися «розмовними зошитами», в яких співрозмовники писали звернені до нього питання. Втративши надію на особисте щастя (ім'я «безсмертної коханої», до якої звернено прощального листа Бетховена від 6-7 липня 1812 р залишається невідомим; одні дослідники вважають нею Ж. Брунсвік-Дейм, інші - А. Брентано), Бетховен прийняв на себе турботи по вихованню племінника Карла, сина померлого в 1815 р молодшого брата. Це призвело до довголітньої (1815-20) судовій тяганині з матір'ю хлопчика про права на одноосібне опікунство. Здатний, але легковажний племінник доставляв Бетховену багато прикростей. Контраст між сумними, а часом і трагічними обставинами і ідеальною красою створюваних творів - прояв того духовного подвигу, який зробив Бетховена одним з героїв європейської культури Нового часу.

Творчість 1817-26 рр. ознаменувало новий зліт генія Бетховена і одночасно стало епілогом епохи музичного класицизму. До останніх днів зберігши вірність класичним ідеалам, композитор знайшов нові форми і засоби їх втілення, які межують з романтичними, але не переходять у них. Пізній стиль Бетховена - унікальний естетичний феномен. Центральна для Бетховена ідея діалектичного взаємозв'язку контрастів, боротьби світла і темряви знаходить в пізній творчості підкреслено філософського звучання. Перемога над стражданням дається вже не через героїчне дію, а через рух духу і думки. Великий майстер сонатної форми, в якій перш розвивалися драматичні конфлікти, Бетховен в пізніх творах нерідко звертається до форми фуги, найбільш підходящою для втілення поступового становлення узагальненої філософської ідеї. 5 останніх фортепіанних сонат (№№ 28-32) і 5 останніх квартетів (№№ 12-16) відрізняються особливо складним і витонченим музичним мовою, що вимагає від виконавців найбільшої майстерності, а від слухачів - проникливого сприйняття. 33 варіації на вальс Діабеллі і Багателі ор. 126 також є справжніми шедеврами, незважаючи на відмінність в масштабах. Пізніше творчість Бетховена довгий час викликало суперечки. З сучасників лише деякі змогли зрозуміти і оцінити його останні твори. Одним з таких людей став H. Голіцин, на замовлення якого написано і яким присвячені квартети №№ 12 , 13 і 15 . Йому ж присвячена увертюра «Освячення будинку» (1822).

У 1823 р Бетховен закінчив « урочисту месу », Яку сам вважав своїм найбільшим твором. Ця меса, розрахована швидше на концертне, ніж на культову виконання, стала одним з етапних явищ в німецькій ораторіальних традиції (Г. Шютц, І. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт, І. Гайдн). Перша меса (1807) не поступалася месам Гайдна і Моцарта, проте не стала новим словом в історії жанру, як «Урочиста», в якій втілилося все майстерність Бетховена-симфониста і драматурга. Звернувшись до канонічного латинського тексту, Бетховен виділив в ньому ідею самопожертви в ім'я щастя людей і вніс до фінальної благання про світ пристрасний пафос заперечення війни як найбільшого зла. За сприяння Голіцина «Урочиста меса» вперше була виконана 7 квітня 1824 року в Петербурзі. Місяцем пізніше у Відні відбувся останній бенефісний концерт Бетховена, в якому, крім частин з меси, прозвучала його підсумкова, дев'ята симфонія з заключним хором на слова «Оди до радості» Ф. Шиллера. Ідея подолання страждання і торжества світла послідовно проведена через всю симфонію і з граничною ясністю виражена в кінці завдяки введенню поетичного тексту, який Бетховен ще в Бонні мріяв покласти на музику. Дев'ята симфонія з її фінальним закликом - «Обніміться, мільйони!» - стала ідейним заповітом Бетховена людству і зробила великий вплив на симфонізм XIX і XX ст.

Традиції Бетховена сприйняли і так чи інакше продовжили Г. Берліоз, Ф. Ліст, І. Брамс, А. Брукнер, Р. Малер, С. Прокоф'єв, Д. Шостакович. Як свого вчителя шанували Бетховена і композитори нововіденської школи - «батько додекафонії» А. Шенберг, пристрасний гуманіст А. Берг, новатор і лірик А. Веберн. У грудні 1911 р Веберн писав Бергу: «Мало речей настільки чудових, як свято Різдва. ... Чи не так треба святкувати і день народження Бетховена? ». Чимало музикантів і любителів музики погодилися б з цією пропозицією, тому що для тисяч (а може, і мільйонів) людей Бетховен залишається не тільки одним з найбільших геніїв всіх часів і народів, а й уособленням немеркнучого етичного ідеалу, натхненником пригноблених, утішником стражденних, вірним другом в скорботи і радості.

Л. Кириліна

Бетховен - одне з найвидатніших явищ світової культури. Його творчість займає місце в одному ряду з мистецтвом таких титанів художньої думки, як Толстой, Рембрандт, Шекспір. За філософською глибиною, демократичної спрямованості, сміливості новаторства Бетховен не має собі рівних в музичному мистецтві Європи минулих століть.

У творчості Бетховена закарбувалось велике пробудження народів, героїка та драматизм революційної епохи. Звернена до всього передового людства, його музика була сміливим викликом естетиці феодальної аристократії.

Світогляд Бетховена формувався під впливом революційного руху, що поширився в передових колах суспільства на межі XVIII і XIX століть. Як його своєрідне відображення на німецькому ґрунті, склалося буржуазно-демократичне Просвещение в Німеччині. Протест проти соціального гноблення і деспотизму визначив провідні напрямки німецької філософії, літератури, поезії, театру і музики.

Лессінг підняв прапор боротьби за ідеали гуманізму, розуму і волі. Цивільним почуттям були пройняті твори Шіллера і молодого Гете. Проти дріб'язкової моралі феодально-буржуазного суспільства повстали драматурги руху «бурі і натиску». Виклик реакційного дворянства звучить в «Натаном Мудрого» Лессінга, в «Геце фон Берлихингене» Гете, в «Розбійник» і «Підступність і кохання» Шіллера. Ідеї ​​боротьби за громадянські свободи пронизують «Дона Карлоса» і «Вільгельма Телля» Шіллера. Напруженість соціальних протиріч відбилася і в образі гетівського Вертера, «мученика бунтівного», за висловом Пушкіна. Духом виклику відзначено кожне видатне художній твір тієї епохи, створене на німецькому ґрунті. Творчість Бетховена стало найбільш узагальнюючим і художньо досконалим виразом в мистецтві народних рухів Німеччини на рубежі XVIII і XIX століть.

Великий суспільний переворот у Франції зробив безпосередній і потужний вплив на Бетховена. Цей геніальний музикант, сучасник революції, народився в епоху, як не можна краще відповідала складу його обдарування, його титанічній натурі. З рідкісною творчою силою і емоційної гостротою Бетховен оспівав велич і напруженість свого часу, його бурхливий драматизм, радості і скорботи гігантських народних мас. До наших днів мистецтво Бетховена залишається неперевершеним як художнє вираження почуттів громадянського героїзму.

Революційна тема ні в Якій мірі НЕ вічерпує собою спадщини Бетховена. Безсумнівно, найвідатніші бетховенськіе твори відносяться до мистецтва героїко-драматичного плану. Основні РІСД его естетики найбільш рельєфно втілені в творах, что відображають тему БОРОТЬБИ и перемоги, что оспівують загальнолюдського демократичне початок життя, Прагнення до свободи. «Героїчна», П'ята и дев'яти сімфонії, увертюра «Коріолан», «Егмонт», «Леонора», «Патетична соната» и «Аппассионата» - самє це коло творів почти відразу завоювала Бетховену найшірше світове Визнання. І действительно, від ладу думки и манери виразу попередніків музика Бетховена відрізняється Перш за все своєю дієвістю, трагедійної силою, грандіознімі масштабами. Немає Нічого дивного в тому, что его новаторство в героїчно-трагічної сфере Ранее, чем в других, прикрутив Загальну Рамус; головним чином на основі драматичних творів Бетховена виносили судження про його творчість в цілому як сучасники, так і безпосередньо наступні за ними покоління.

Однак світ музики Бетховена приголомшливо різноманітний. У його мистецтві є і інші фундаментально важливі сторони, поза якими сприйняття його неминуче буде одностороннім, вузьким і тому спотвореним. І перш за все ця глибина і складність закладеного в ньому інтелектуального початку.

Психологія нової людини, звільненого від феодальних пут, розкрита у Бетховена не тільки в конфліктно-трагедійному плані, але і через сферу високої натхненною думки. Його герой, володіючи нестримної сміливістю і пристрасністю, наділений разом з тим і багатим, тонко розвинутим інтелектом. Він не тільки борець, але і мислитель; поряд з дією йому властива схильність до зосередженого роздуму. Жоден світський композитор до Бетховена не досяг подібної філософської глибини і масштабності думки. У Бетховена прославляння реальному житті в її багатогранних аспектах перепліталося з ідеєю космічного величі світобудови. Моменти натхненного споглядання є сусідами в його музиці з геройко-трагічними образами, своєрідно висвітлюючи їх. Через призму піднесеного і глибокого інтелекту заломлюється в музиці Бетховена життя у всій її різноманітності - бурхливі пристрасті і відчужена мрійливість, театральна драматична патетика і лірична сповідь, картини природи і сцени побуту ...

Нарешті, на тлі творчості своїх попередників музика Бетховена виділяється тієї індивідуалізацією образу, яка зв'язується з психологічним початком в мистецтві.

Не як представника стану, а як особистість, що володіє своїм власним багатим внутрішнім світом, усвідомлював себе людина нового, післяреволюційного суспільства. Саме в такому дусі трактував Бетховен свого героя. Він завжди значний і єдність, кожна сторінка його життя - самостійна духовна цінність. Навіть мотиви, родинні один одному по типу, набувають в бетховенською музиці таке багатство відтінків у передачі настрою, що кожен з них сприймається як унікальний. При безумовній спільності ідей, які пронизують усю його творчість, при глибокому відбитку могутньої творчої індивідуальності, що лежить на всіх бетховенських творах, кожен його опус - художня несподіванка.

Бути може, саме це невгасаюче прагнення розкрити неповторну сутність кожного образу і робить настільки складною проблему бетховенського стилю.

Про Бетховена зазвичай говорять як про композитора, який, з одного боку, завершує классицистськую (В вітчизняному театрознавства та зарубіжної музикознавчої літератури утвердився термін «классицистский» по відношенню до мистецтва класицизму. Тим самим, нарешті, подолано плутанина, неминуче виникає, коли єдиним словом « класичний »користуються і для характеристики вершинних,« вічних »явищ будь-якого мистецтва, і для визначення однієї стилістичної категорії. Ми ж за інерцією продовжуємо вживати термін« класичний »по відно енію і до музичного стилю XVIII століття, і до класичних зразків в музиці інших стилів (наприклад, романтизму, бароко, імпресіонізму та т. п.).) епоху в музиці, з іншого - відкриває дорогу «романтичного століття». В широкому історичному плані таке формулювання не викликає заперечень. Однак вона мало що дає для розуміння суті самого бетховенського стилю. Бо, стикаючись деякими сторонами на окремих етапах еволюції з творчістю класицистів XVIII століття і романтиків наступного покоління, музика Бетховена насправді не збігається з деяких важливих, вирішальних ознаками до вимог ні того, ні іншого стилю. Більш того, її взагалі важко характеризувати за допомогою стилістичних понять, що склалися на основі вивчення творчості інших художників. Бетховен неповторно індивідуальний. При цьому він настільки багатоликий і багатогранний, що ніякі знайомі стилістичні категорії не охоплюють все різноманіття його вигляду.

З більшим чи меншим ступенем визначеності ми можемо говорити лише про відому послідовності стадій в пошуках композитора. Протягом усього творчого шляху Бетховен безперервно розширював виразні межі свого мистецтва, постійно залишаючи позаду не тільки своїх попередників і сучасників, а й власні досягнення більш раннього періоду. У наші дні прийнято дивуватися многостільності Стравінського або Пікассо, вбачаючи в цьому ознаку особливої ​​інтенсивності еволюції художньої думки, властивої XX століття. Але Бетховен в цьому сенсі анітрохи не поступається вищеназваним корифеям. Досить зіставити майже будь-які, довільно вибрані твори Бетховена, щоб переконатися в неймовірній багатогранності його стилю. Чи легко повірити, що витончений септет в стилі віденського дивертисменту, монументальна драматична «Героїчна симфонія» і поглиблено філософські квартети ор. 59 належать одному і тому ж перу? Більш того, всі вони були створені в межах одного, шестирічного, періоду.

Жодну з бетховенських сонат можна виділити як найбільш характерну для стилю композитора в області фортепіанної музики. Жодне твір не типізують його шукання в симфонічної сфері. Іноді в один і той же рік Бетховен випускає в світ твори, настільки контрастні між собою, що на перший погляд важко розпізнати риси спільності між ними. Згадаймо хоча б усім відомі П'яту і Шосту симфонії. Кожна деталь тематизму, кожен прийом формоутворення в них настільки ж різко протистоять один одному, як несумісні загальні художні концепції цих симфоній - гостро трагедійної П'ятої і ідилічно пасторальної Шостий. Якщо ж порівняти твори, створені на різних, щодо віддалених один від одного стадіях творчого шляху - наприклад, Першу симфонію і «Урочисту месу», квартети ор. 18 і останні квартети, Шосту і Двадцять дев'яту фортепіанні сонати і т. Д. І т. П., - то перед нами постануть творіння, настільки разюче відрізняються один від одного, що при першому враженні вони беззастережно сприймаються як породження не тільки різних інтелектів, але і різних художніх епох. При цьому кожен нз згаданих опусів надзвичайно характерний для Бетховена, кожен являє собою чудо стилістичної завершеності.

Про єдиному художньому принципі, що характеризує твори Бетховена, можна говорити лише в найзагальнішому плані: протягом усього творчого шляху стиль композитора складався як результат пошуків правдивого втілення життя. Могутній охоплення дійсності, багатство і динаміка в передачі думок і почуттів, нарешті нове, в порівнянні з попередниками, розуміння краси привели до таких багатосторонніх оригінальним і художньо нев'янучою форм вираження, які можна узагальнити тільки поняттям неповторного «бетховенського стилю».

За визначенням Сєрова, Бетховен розумів красу як вираз високої ідейності. Гедоністична, витончено-розважальний сторона музичної виразності була свідомо подолана в зрілій творчості Бетховена.

Подібно до того як Лессінг виступав за точну і скупу мова проти штучного, украшательский стилю салонної поезії, насиченої витонченими алегоріями і міфологічними атрибутами, так і Бетховен відкинув всі декоративне і умовно-ідилічне.

У його музиці зникла не тільки вишукана орнаментика, невіддільна від стилю вираження XVIII століття. Врівноваженість і симетрія музичної мови, плавність ритміки, камерна прозорість звучання - ці стилістичні риси, властиві всім без винятку віденським попередникам Бетховена, також поступово витіснялися з його музичної мови. Бетховенських уявлення про прекрасне вимагало підкресленою оголеності почуттів. Він шукав інші інтонації - динамічні і неспокійні, різкі і наполегливі. Звучання його музики стало насиченим, щільним, драматично контрастним; його теми набули небувалу досі лаконічність, сувору простоту. Людям, вихованим на музичному класицизмі XVIII століття, бетховенська манера вираження здавалась настільки незвичною, «непріглаженной», часом навіть потворною, що композитора неодноразово дорікали в прагненні оригінальничати, вбачали в його нових виразних прийомах пошуки дивних, ріжучих слух нарочито діссонантних звучань.

І, проте, при всій оригінальності, сміливості і новизни музика Бетховена нерозривно пов'язана з попередньою культурою і з классицистским ладом думки.

Передові школи XVIII століття, що охоплюють кілька художніх поколінь, підготували бетховенських творчість. Деякі з них отримали в ньому узагальнення і завершальну форму; впливу інших виявляються в новому самобутньому переломленні.

Найбільш тісно творчість Бетховена пов'язано з мистецтвом Німеччини та Австрії.

Перш за все в ньому відчутна наступність з віденським класицизмом XVIII століття. Не випадково Бетховен увійшов в історію культури як останній представник цієї школи. Він почав зі шляху, прокладеного його безпосередніми попередниками Гайдном і Моцартом. Глибоко був сприйнятий Бетховеном і лад героїко-трагічних образів глюковской музичної драми почасти через твори Моцарта, по-своєму переломив це образне початок, почасти безпосередньо з ліричних трагедій Глюка. Настільки ж ясно сприймається Бетховен і як духовний спадкоємець Генделя. Торжествуючі, світло-героїчні образи генделівські ораторій почали нове життя на інструментальній основі в сонатах і симфоніях Бетховена. Нарешті, ясні спадкоємні нитки пов'язують Бетховена з тієї філософськи-споглядальної лінією в музичному мистецтві, яка здавна отримала розвиток в хорових і органних школах Німеччини, ставши її типовим національним початком і досягнувши вершинного вираження в мистецтві Баха. Вплив філософської лірики Баха на весь стрій бетховенської музики глибоко і безперечно і простежується від Першої фортепіанної сонати до Дев'ятої симфонії і останніх квартетів, створених незадовго до смерті.

Протестантський хорал і традиційна побутова німецька пісня, демократичний зингшпиль і вуличні віденські серенади - ці та багато інших видів національного мистецтва також своєрідно втілені в бетховенському творчості. У ньому впізнаються і історично сформовані форми селянської пісенності, і інтонації сучасного міського фольклору. По суті все органічно національне в культурі Німеччини та Австрії знайшло відображення в сонатно-симфонічній творчості Бетховена.

У формування його багатогранного генія внесло свій вклад і мистецтво інших країн, особливо Франції. У музиці Бетховена чутні відгомони руссоїстських мотивів, що знайшли в XVIII столітті втілення у французькій комічній опері, починаючи з «Сільського чаклуна» самого Руссо і закінчуючи класичними творами в цьому жанрі Гретри. Плакатний, суворо-урочистий характер масових революційних жанрів Франції залишив у ній незгладимий слід, ознаменувавши розрив з камерним мистецтвом XVIII століття. Опери Керубіні привнесли гостру патетику, безпосередність і динаміку пристрастей, близькі емоційного строю бетховенського стилю.

Подібно до того як творчість Баха ввібрало в себе і узагальнило на найвищому художньому рівні все більш-менш значні школи попередньої епохи, так кругозір геніального симфониста XIX століття охопив всі життєздатні музичні течії попереднього століття. Але нове розуміння Бетховеном музично прекрасного переробило ці витоки в таку оригінальну форму, що в контексті його творів вони далеко не завжди легко розпізнавані.

Абсолютно так само классицистский лад думки заломлюється в творчості Бетховена в новому вигляді, далекому від стилю вираження Глюка, Гайдна, Моцарта. Це - особлива, чисто бетховенська різновид класицизму, яка не має прототипів ні у одного художника. Композитори XVIII століття і не думали про саму можливість таких грандіозних конструкцій, які стали типовими для Бетховена, подібної свободи розвитку в рамках сонатного формоутворення, про настільки різноманітних видах музичного тематизму, а ускладненість і насиченість самої фактури бетховенською музики повинні були б бути сприйняті ними як безумовний крок назад, до відкинутої манері бахівського покоління. І тим не менше приналежність Бетховена до Классіцістское строю думки виразно проступає на тлі тих нових естетичних принципів, які стали беззастережно панувати в музиці послебетховенской епохи.

Від перших до останніх творів музиці Бетховена незмінно притаманні ясність та раціональність мислення, монументальність і стрункість форми, чудове рівновагу між частинами цілого, які є характерними ознаками класицизму в мистецтві взагалі, в музиці - зокрема. У цьому сенсі Бетховена можна назвати прямим спадкоємцем не тільки Глюка, Гайдна і Моцарта, а й самого основоположника классіцістского стилю в музиці - француза Люллі, який творив за сто років до народження Бетховена. Бетховен проявив себе найповніше в рамках тих сонатно-симфонічних жанрів, які були розроблені композиторами століття Просвітництва і досягли класичного рівня у творчості Гайдна і Моцарта. Він - останній композитор XIX століття, для якого класицистська сонатная була найбільш природною, органічною формою мислення, останній, у якого внутрішня логіка музичної думки панує над зовнішнім, чуттєво-барвистим початком. Сприймається як безпосереднє емоційне вилив, музика Бетховена насправді почиває на віртуозно спорудженому, міцно спаяному логічному фундаменті.

Є, нарешті, ще один принципово важливий момент, що зв'язує Бетховена з классицистским ладом думки. Це - відбилося в його мистецтві гармонійне світовідчуття.

Зрозуміло, лад почуттів в бетховенською музиці інший, ніж у композиторів століття Просвітництва. Моменти душевної рівноваги, умиротворення, спокою далеко не панують в ній. Властивий бетховенських мистецтву величезний заряд енергії, високе напруження почуттів, напружена динамічність відтісняють на задній план ідилічні «пасторальні» моменти. І все ж, як і у композиторів-класицистів XVIII століття, почуття гармонії зі світом - найважливіша риса бетховенської естетики. Але народжується воно майже незмінно в результаті титанічної боротьби, граничного напруження душевних сил, що долають гігантські перешкоди. Як героїчне життєствердження, як торжество завойованої перемоги виникає у Бетховена почуття гармонії з людством і всесвіту. Його мистецтво пройнятий тією вірою, силою, захватом радістю життя, які прийшли до кінця в музиці з настанням «романтичного століття».

Завершуючи епоху музичного класицизму, Бетховен одночасно відкривав дорогу грядущому століття. Його музика височить над усім, що було створено його сучасниками і наступними за ними поколінням, перегукуючись часом з пошуками набагато більш пізнього часу. Прозріння Бетховена в майбутнє вражаючі. До сих пір не вичерпані ідеї і музичні образи геніального бетховенського мистецтва.

В. Конен

вам может буті цікаво

твори

Публікації

Глави з книг

записи

Посилання по темі