Н. Г. Рубінштейна. Художник В.Н.Яковлев. 1 946. Обговорення на LiveInternet

Микола Григорович Рубінштейн (2 ( 14 ) червень одна тисяча вісімсот тридцять п'ять , Москва - 11 ( 23 ) березня 1881 , Париж ) - російський піаніст віртуоз і диригент . засновник Московській консерваторії (Співзасновник князь Микола Петрович Трубецкой ) І перший її директор.

Народився 2 (14) Червень 1835 року в Москві в заможній єврейській родині фабриканта.

Під керівництвом Рубінштейна відбулася перша постановка опери « Євгеній Онєгін »Силами учнів консерваторії. У Миколи Рубінштейна навчався Олександр Зилот .

помер в 1881 році в Парижі, але похований в Москві на Новодівичому кладовищі [1] . Після його смерті був виданий московською фірмою Юргенсона альбом з усіма фортепіанними творами.

Чайковський присвятив Рубінштейну своє фортепіанне тріо «Пам'яті великого артиста» ( 1882 ).

1 вересня 1866 в Москві, у Арбатській площі, на Воздвиженці, в красивому класичному будинку з кутовий ротондою, відбулося відкриття Московської консерваторії. Будинок з просторими залами, що належав баронесі Черкасової (зруйнований вибухом бомби в 1941 році) і раніше був добре відомий культурної Москві: тут влаштовувалися спектаклі, літературні вечори, читалися лекції. В цей день, при великому скупченні «друзів музичного мистецтва», був відслужений урочистий молебень і відбувся обід з шампанським.

Виступаючи перед присутніми, голова Московського відділення Російського музичного товариства Микола Григорович Рубінштейн відзначив велику відповідальність, що лежить на Московській консерваторії, яка взяла на себе зобов'язання перед обличчям держави і народу готувати не тільки виконавців на тому чи іншому інструменті, а й «музикантів в найширшому сенсі цього слова», і підкреслив, що головна її мета - «підняти значення російської музики і російських артистів».

У музичній частині урочистості П.И.Чайковский виконав на роялі увертюру до опери М. Глінки «Руслан і Людмила», а Н. Г. Рубінштейна з професорами-іноземцями - віолончелістом Б.Косманом, піаністом Й.Венявскім і скрипалем Ф. Лаубе - твори Л. Бетховена.

Урочистості з нагоди відкриття консерваторії в Москві ознаменували завершення довгого, часом болісно важкого, процесу її творення. Ініціатором установи консерваторій в Росії виступило Російське музичне товариство (РМТ) Невдовзі після створення РМО в 1859 році в Петербурзі його дирекція доручила своїм членам, які проживають в Москві, організацію Московського відділення суспільства. І вже в 1860 році воно стало зрозумілим. Живу участь в справах МО РМО брали видатний музикант А. Н. Верстовського, філософ, письменник і музикант князь В.Ф. Одоєвський, князь Н.П.Трубецкой, а також представники відомих купецьких родин Н.А.Алексеев і С.М.Третьяков.

Керівництво Радою директорів Московського відділення довірили композитору, піаністу і диригенту Н. Г. Рубінштейну.

http://losevaf.narod.ru/trio.htm

ТРІО ЧАЙКОВСЬКОГО .А.Ф.Лосев.

Так, це була музика! Ні, це була не музика! Це було суцільне одкровення, суцільне умогляд! Це була вся філософія: і Бога, і світу, і людини!

Ми сіли з Соколовим в різні кути і віддалися насолоди музичного знання. Капітоліна теж села окремо.

Нікого не звали в ці останні дні. Хотілося в нашій інтимній компанії провести ці чудові годинник томілінской гри без сторонніх.

Нікого не було і зараз. Тільки я і Соколов сиділи в різних кутках вітальні, причому якось вийшло само собою, що ми сіли в різні кути. Так не хотілося ні з ким говорити, і так хотілося кожному залишитися з самим собою, заглибившись у власні, ні з чим не порівнянні відчуття і розуміння.

Втомлено і матово зазвучала перша тема на віолончелі Чегодаєва ... Як туманне передчуття наступаючої життя, як сумна необхідність майбутніх радощів і скорбот, боротьби і безсилля, зазвучала ця перша тема на віолончелі Чегодаєва. Це - ще не народжена людина на порозі свого буття сумно спрямовує свій погляд на що створює його Творця. Це він сумно і тривожно запитує: "Господи, навіщо Ти створив мене ?!" Ви пам'ятаєте "Створення Адама" на відомій римської фресці Мікеланджело? Там теж спрямовані сумні очі створюваного Адама до Всесильному і всемудрое, про плани та цілі якого так мало відомо Адаму; і він, тривожний і сумний, в передчутті непереможного моря життєвих бур, слабо і розчулено волає з серцевих глибин: "Господи, навіщо Ти створив мене ?!"

Ніжна і тендітна життя. Дійсно, як тендітна і слабка життя! Розум не знає, чому така субтильность в житті, яка таємниця цієї безпорадності. Здавалося б, життя є все, і життя є сила. Але подивіться, як тонкий і складний тваринний і людський організм, і як слабкі зусилля і самі можливості людської душі! Здавалося б, потрібно було створити непереможний організм, міцні легкі, залізне серце, сталеві очі і вуха ... І що ж? Досить якогось незначного уколу, якогось ледь помітного руху, щоб ця величезна, нескінченна за своєю складністю машина раптом перестала існувати і вже перестала раз назавжди!

Субтильна і тендітна життя. Але - як вона вимоглива, як вона примхлива, як вона деспотична! Вона, слабка і незначна, вимагає собі всього. У неї свідомість - абсолюту. Її не можна чіпати. Вона живе. У ній тремтить мерехтіння якогось міцного буття, ця наївна і дивна теплота організму! Я-живе, кричить життя. У цій сумній і основної теми - все є питання і закінчується питанням, очима - сумно спрямованими в тривожну і загадкову, нічого не роз'яснювала далечінь. Ось перша частина цієї теми, що займає на віолончелі перші три такти: це - як би перший погляд в туманну і тривожну далечінь, і - питання. Ось друга частина, з останньої восьмушки третього такту до останньої восьмушки п'ятого такту: більш активна проба, як би обегания поглядом вже деякого простору в цій туманній імлі, і - знову здивування. Ось же по дві частини теми повторюються скрипкою, задаючи той же питання ще більш неспокійно і як би починаючи вже наполягати, - з кінця п'ятого до середини дев'ятого такту. Ось погляд людини вже прямо волає - один раз, і немає відповіді, - кінець ІХ і десятий такт; ось він волає вдруге, - в кінці десятого і в одинадцятому такті, і знову немає ніякої відповіді. Ось, нарешті, він волає ще в третій раз, в дванадцятому такті і, нарешті, отримує відповідь (сіль-бекар на початку дванадцятої такту у скрипки), - проте ця відповідь свідчить про що ж? Знову зазначенням на ту ж йде в нескінченність туманну імлу (невизначені кінці частин теми в тринадцятому і п'ятнадцятому тактах).

Що тут може бути далі? Далі - основна тема переходить до фортепіано, а скрипка і віолончель акомпанують, але смислове її зміст залишається незмінним. Тільки з такту, названого ben sostenuto il tempo починається на скрипці, а потім і на фортепіано якась активна і як би розумно-планомірна робота з подолання світової туману цієї хворої і тривожною нескінченності, але це закінчується тим, що основне питання тепер звучить вже вимогливо, заперечливо, нервово, самовпевнено, хоча і в свідомості свого безсилля, - фортепіанні акорди останнього десятка тактів перед Allegro giusto. У Allegro giusto спочатку звучить покірність - в знижуються ходах фортепіано перших чотирьох тактів, що переходить в втомлено-мрійливе ковзання поглядом по тій же туманною нескінченності. Однак після скрипкового повторення цієї теми раптом з'ясовується пристрасно-напружений і майже що принижено-плачевний крик і питання все про те ж: де ж, де сенс цього живого грудочки життя, забутого в океані люто-незрозумілого буття, це фортисимо і pesante об'єдналися в одному акорді всіх трьох інструментів. Але що це? Знесилена, сльози? Так! Це вже безсилля і сльози, жалобна та жалюгідна, принижена прохання - в L'istesso tempo - відразу на скрипці івіолончеліподаккомпанементбессільно-нерухомого фортепіано. З цих тем - то нерішучих, то нервово-нетерплячих питань, пристрасного бажання піти в нескінченність і боязні небезпек там, з цього безсилого плачу і приниженою прохання - не виходить вся перша частина - це прекрасне Pezzo elegiaco - тріо.

Ось і вона, ця друга частина тріо, - вірніше перше відділення другої частини (II А), - "тема з варіаціями", де дійсно основна тема говорить про щасливе і наївною юності, співуча, вільна мелодія щастя, вона ж і - слабенька, зовсім нерішуча, як би полохлива. Її геніально формулює фортепіано в самому початку. Варіації живописуют долю цього нерішучого, але як бажаного, як милого і наївного щастя! Якщо перша варіація повторює її пристрасно-скрипковий під фортепіанні шістнадцяті, а друга матово-Віолончельний під пустотливі шістнадцяті скрипки, то в третій вже спалахує юнацька, якась палко-поспішна пристрасність, хоча все охопити і все обійняти під нервову стрибка на фортепіано, стрибка істоти як би з підстреленої ногою і під глухо-хворобливе, нервове і примхливе і нетерпляче-підганяти, що прискорює і без того метушливий життєвий біг піччікато скрипки і віолончелі. Третя варіація - це поспішність, метушливість щастя, бажає відразу все охопити і пережити і в той же час не здатне це зробити - хоча б з огляду на цій жадібної поспіху і нетерплячою погоні. Тому четверта і п'ята варіації більш помірні; вони обмірковують, куди і як застосувати щасливе життя, як би задумливо марять про сьогодення, не настільки жадібно зацікавленій щастя. Четверта варіація хоче бути сильною і мужньою. Але п'ята варіація в своїй скрипкової-віолончельної партії прямо складається з одних цілих нот, а весь рух доручено фортепіано, мрійливо, ніжно, по невизначено ковзної, але подається життєвої ширина; в цих же цілих нотах скрипки і віолончелі - зупинка, задума і підготовка ... все до того ж щастя, яке ось-ось має розпочатися і ніяк не почнеться.

Ах да вот! Ось то щастя - шоста варіація, вальс. Легкий, витончений вальс, який починає все знову ж та сама сумна і матова віолончель, яка прагне, не без запинок, віддатися щасливою безтурботності танцю. Те ж робить і скрипка, і кілька разів пускається вальсувати і веселе фортепіанне акорд. Вальс - сама плавність і безтурботне прохань, але тут весь час відчуваються якісь внутрішні запинки, скачки, перерви. Щось не ладиться танець всерйоз. Не такий це вальс, щоб забутися.

Але тоді - що ж? Якщо можливий танець, не пустити чи в хід раціональну стихію людини? Чи не зібрати воєдино його доцільно спрямовану волю і не відправитися на життєвий бій у всеозброєнні плану, розуму, дисциплінованою волі, залишивши танці і безтурботність. Чи не буде щастя тут? У сьомий варіації якраз дається така спроба затвердити свою людську "я". Тут енергійні фортепіанні акорди вже за самою своєю метричної структурі говорять про щось рішучому і наполегливому. Цей трехполовінний розмір як би хоче тут будь-що-будь поставити на своєму. А скрипка і віолончель, як би змовившись, відповідають цьому своїм рішучим і твердим "так", - за допомогою одноманітно наполягають, як би б'ють в одну і ту ж вольову точку нот з форшлагами, що підкреслюють нібито невблаганну рішучість. Але це - тільки ще настройка. Сьома варіація, це - як би тільки ще розмахування кулаками, як би тільки ще загроза ворогові, якесь розгойдування і раззадоріваніе себе самого на боротьбу, на діяльне життя, на енергійно радісне щастя.

І ось, нарешті, вступає в силу ця ділова, рішуча, раціональна ідея, -фуга восьмий варіації, в якій, звичайно, і неозброєний погляд помітить ту ж нерішучість і як би то ж действование ривками, через силу (пор. Останні восьмушки в третьому і четвертому такті початковій фортепіанної теми, що повторюються по всій фуги), не кажучи вже про те, що дев'ята варіація є вже суцільний плач і жалобна благання: вже скінчилася і енергія, і раціональність, до якої стільки готувалися! У дев'ятій варіації на тлі неспокійно бормочущего і похмуро розбурханих, але несміливо тихих арпеджірованние акордів фортепіано лунає ця не тільки жалобна, але і жалюгідна благання, якесь нервово-стомлене і принижене випрошування того, на що сам же просить, по його власному відчуттю, не має ніякого права. Відтепер можна сказати, що вже всі питання про земне влаштувало вирішені. Не рятує ні запитування, ні радість, ні розумна воля. Відтепер усі - тільки спогад. Спогад, що не більше того, і сам танець, ця намагається летіти мазурка десятої варіації, безсило хлопаюча підстреленими крилами і тут же безсило знемагаючи, тут же запинався і як би йде в свою внутрішню, суб'єктивну глибину. Спогад, смуток і вся ця солодка тема щастя - в одинадцятій варіації - як би підводить сумні підсумки невдалого життя, тема на вже нерухомих, як би вмираючих почуттях одноманітно-зворушених фортепіанних акордах.

Я - живий! Мені боляче! Не чіпай мене! Мені боляче! Ти мене не вбивай! Мене не можна вбивати, я - жива. Я - слабке, але я живу, я - тепле!

І ось воно, це ніжне, тендітне, субтильное, це нервове, хворе, примхливе - вступає в життя, нерішуче виходить у відкрите море буття, заздалегідь знаючи, що не його силами здолати це нескінченне і всесильне море долі ...

Ось воно потрапило в країну мирного спокою, світлого щастя, лісової і тихою, сонячної погоди ... І вже зрадів чоловік, вже затанцював, наївно віддався веселию і радості і майже забув свою капризно-нестійку основу. Настав час ілюзій, надій, мрій ... І як солодко віриться, як інтимно і шалено хочеться щастя, ласки, любові! Так ось вона, і любов, і радість, і світло, і щастя, ці вальси, ці мазурки! У кожної людини є періоди в житті, коли він сподівається ... У всякого бувають солодкі ілюзії, несвідома спрага жити і жити, інтимна віра, що життя пощадить, що вона не так вже зла і сувора, що можна буде вільно дихати ... солодко жити мрією і віддаватися ілюзіям, навіть коли знаєш, що вони тимчасові, і що хочь кілька миттєвостей нехай будуть вирвані з рук всезлобной долі.

Але - настає кінець мріям, вірі, любові ... Надію ображають потворні лики долі; вона меркне, і гасне, і ховається в темні кути спустошеною і ошелешеної душі. Зла воля буття проникає і туди, в ці останні, потаємні схованки, кличе її сюди, наверх, назовні, кличе на суд, на покарання і ... за що, за що? За те, що людина хотіла жити! За те, що слабке і тепле, ніжне і крихке хотіло залишитися під сонцем і боялося смерті і страждання!

І чутно, як ці пробилися наміри людини, ці нерішучі і сумні передчуття створюваного Адама стають тепер трагічним криком цілого життя, криком відчаю, скарги і прокльони-й кому, кому-невідомо ... Ці сумно-питальні очі у Мікеланджело не супроводжуються у людини тієї мускулатурою, якій художник наділив свого Адама. Нічим протистояти злобі долі, а можна тільки відчайдушно махати руками і ногами, сподіваючись невідомо на що і наперед знаючи, що це нікому не страшно.

Третя частина тріо (яку Чайковський позначає через II В) присвячена останньої варіації. Тут, мабуть, вже не людина виступає. В рішуче-наступальних многозвучной акордах фортепіано виступає, здається, цілий колектив, навіть має вигляд організованою мощі. Але і його доля вирішена. Смерть, кінець всьому! Все зникає в цій туманній імлі, з розповіді про яку почалося тріо. Ось це - останнє, пристрасне, наступально трагічне і безсиле резюме - Andante con moto, де з'являється сумна тема першої частини, але вже не у вигляді туманних і боязко-тривожних передчуттів має народитися життя, але у вигляді тепер уже цілком усвідомленого, товпиться-битійственного , резюмірующе-життєвого і роздирає душу оформлення. Рідкісний випадок в камерній музиці: тріо закінчується НЕ торжествуючими акордами життя, але - могильним, мертвотним холодом душі, що перетворилася в бездушний труп разом з тілом, якщо ще не раніше того.

Серія повідомлень " Портрети великих в живопису ":

Частина 1 - Іван Олексійович Бунін (1870-1953) в Одесі в 1919 р .; портрет Євгена Йосиповича Буковецького
Частина 2 - George Gershwin / by Arthur Kaufmann (1888 - 1971)
...
Частина 16 - Лео Кеніг (справжнє ім'я - Ар'є-Лейб Яффі
Частина 17 - Німецький астроном Ервін Фінлей Фрейндліх
Частина 18 - Н. Г. Рубінштейна. Художник В.Н.Яковлев. 1 946
Частина 19 - Остроухов Ілля Семенович (1858-1929). Російський художник, колекціонер
Частина 20 - Бернард Шоу. by Augustus Edwin John
...
Частина 38 - Sir Henry Raeburn. Sir Walter Scott, 1771 - 1832. Novelist and poet 1822
Частина 39 - автор тексту державного Гімну США.
Частина 40 - Скульптура З.І. Азгура. НЕ Міхоелс це?