З історії церковного співу
Співайте Богові нашому, співайте,
співайте Цареві нашому, співайте ».
Пс. 46, 6
Історія церковного співу корінням сягає в сиву давнину. З релігійної точки зору спів, як і мова, служить вираженню високих почуттів богопочтенія. Ще в старозавітні часи вірили, що ангели і люди співають одні й ті ж піснеспіви. У Святому Письмі в явищах святим і праведним людям ангели представляються сонмом, розділеним на лики або хори, співаючи хвалу Богу. Пророк Ісая бачив серафимів, що оточили Престол Божий і волають одне до одного: «Свят, свят, свят Господь Саваот» (Іс. 6, 3). Спів ангелів чув пророк Єзекіїль. Апостол Іоанн Богослов в Апокаліпсисі неодноразово згадує про спів блаженних небожителів. Перше християнське спів було принесено на землю ангелами в різдвяну ніч.
Віра в музичне єдність земного й небесного визначила і погляд на спів в земної церкви: воно є відгомін співу ангельського, мова захопленого стану людини, благодатне засіб до порушення і вираженню молитовних почуттів.
Сам Спаситель зі своїми учнями закінчив Таємну вечерю співом: «... і оспівав, ізидоша в гору Оливну» (Мф., 26, 30).
Апостоли дуже дбали про богослужбовому співі. «Єгда сходити, кожен із вас псалом имать», - наставляє апостол Павло (I Кор., 14, 26). В Апостольських постановах обов'язковість і навіть спосіб співу вже узаконені: «... після двох читань ... нехай співають псалми Давида, а народ нехай повторює голосно кінці віршів» (Кн. II, гл. 57).
На молитовних зборах і богослужіннях перші християни співали крім псалмів Давида і старозавітні гімни - дві пісні Мойсея «Поім Господеві» і «Вислухай небо»; пісня пророчиці Анни «моє серце в Господі», пісні пророків Авакума, Ісаї, Іони. Співалися і новозавітні ранньохристиянські піснеспіви - пісня Богородиці «Величає душа моя Господа» і пісня Симеона "Нині відпускаєш». Уже в апостольські часи були складені і збереглися Велике славослів'я «Слава в вишніх Богу», «Світе ясний», «Нехай мовчить всяка плоть», «Слава Тобі, Господи, слава Тобі» (співали, як і тепер, перед читанням Євангелія і після ), вхідні гімн «Прийдіть, поклонімся» та інші.
У стародавній Церкві спів було загальнонародним - співали всі, присутні на молитву. Святитель Іоанн Златоуст говорить: «Дружини і мужі, старці і юнаки різні статтю і віком, але немає різних по відношенню до співу, тому що Дух Святий, поєднуючи голосу кожного, з усіх влаштовує одну мелодію».
В Апостольських постановах вказується ще більш конкретно: «При спільному богослужінні, на виголошення диякона народ ... вигукує: Господи, помилуй!»
У стародавніх Літургіях на вигуки священнослужителя народу вказано відповідати «амінь», «і духові твоєму». А переможну пісню «Свят, свят, свят» віруючі запрошуються співати особливо гучно.
Священномученик Ігнатій Богоносець, єпископ Антіохійський, за зразком почутого їм співу ангелів ввів ще один спосіб співу, широко поширився до IV століття, - спів антифонное, тобто поперемінно двома хорами. Цей спосіб і по сей день вживається в високоторжественних випадках - на святковому богослужінні у великих соборах і монастирях.
Після припинення гонінь християнське богослужіння, що здійснюється вже відкрито, стає більш статечним і урочистим. Природно, що і церковний спів відображає ці зміни. Те, що підлягало раніше загальнонародної виконання, переходить спеціально навченим співакам. Стали утворюватися окремі лики правого і лівого криласів. Для співу потрібні були книги - кількість пісень постійно збільшувалася, спів ставало більш майстерним і вишуканим; знати все і співати напам'ять стало неможливим.
Церковно-співоче мистецтво поступово відійти від мирського шляхом обмеження числа ладів музики, допустимих для богослужбового застосування. Західна Церква в IV і початку V століття остаточно встановила у себе панування співу на чотири ладу (голосу). Введене стараннями єпископа Амвросія, воно отримало назву «Амвросіанські». Аж до VII століття воно розвивалося і розширювалося в своєму змісті - до перших чотирьох додалися ще чотири нових лада. Ухвалення нового виду співу - осмогласного, або григоріанського, - відносять до часів Папи Григорія Двоєслова, хоча не виключено, що це сталося пізніше.
У Східній Церкві розвиток співу йшло також в сторону осмогласия, трохи іншим шляхом, так як грунтувалося на музичних традиціях древніх греків. Вже з V століття стійко практикувалися всі вісім голосів. Так, святитель Анатолій, Патріарх Константинопольський, писав свої недільні стихири на вісім голосів; також на вісім голосів становив кондаки і ікос преподобний Роман Сладкопевец (V століття), колишній дияконом в Бераті (Сирія). У VII столітті на вісім голосів писав піснеспіви Тижня Квітна святитель Яків, єпископ Едеський. Але повне своє завершення як твердо встановлена система і як основний закон церковного співу осмогласие отримало в Октоихе в середині VIII століття. Преподобний Іоанн Дамаскін був до певної міри творцем Октоиха, а переважно - збирачем і систематизатор його в літературному і музично-співочому відносинах. Октоїх містить в собі збори недільних стихир, тропарів і канонів, написаних у різний час різними песнотворцев, в значній мірі і самим святителем Іоанном Златоустом, і розподілених на вісім груп, відповідно числу співочих голосів, тобто ладів.
Святитель Іоанн прославився як чудовий піснетворець, за що і був прозваний своїми сучасниками Златоструйним. Він написав службу на Святу Пасху, 64 канону, безліч стихир і, нарешті, завершив складання Октоиха, включивши в нього кращі твори своїх попередників по осмогласному творчості і доповнивши відсутню власними творами. Перші стихири кожного голосу і перші тропарі кожного канону він виклав нотними знаками (гаками) поверх тексту, так що ці стихири і тропарі (ірмоси) стали зразком для пропевания наступних за ними стихир і тропарів. У цьому сенсі їм і були привласнені найменування самогласнов, а також самоподібних і подібних, тоді як інші стихири називалися несамогласнимі, тобто мали не свій особливий наспів, а запозичений, подібний зразком. Самогласни містили в собі всі характерні прикмети кожного голосу і тим самим давали можливість зрозуміти і засвоїти сутність всього осмогласия як основи церковного співу. Образ голосів, їх музично-теоретичний зміст не було твором знову або особистою творчістю святителя Іоанна. Він лише записував в обробленому і перевіреному вигляді то, що давно і всюди виспівували, але було нестійким.
Внаслідок цього Октоїх отримав значення справжньої школи осмогласия, справжнього музично-співочого керівництва по вивченню церковного співу всієї Церкви Східної, що було доведено швидким і повсюдним поширенням його в богослужбовій практиці.
Історія церковного співу на Русі починається в X столітті. У 988 році, при святому князя Володимира, відбулося хрещення Київської Русі. Восприемницей її при хрещенні в віру Христову з'явилася Візантія. Таким чином, Російська Церква прийняла не тільки віровчення, але і весь церковний ритуал і, зокрема, богослужбовий спів, в тому вигляді, в якому воно було у візантійських греків.
Це, по-перше, готовий текстовий матеріал на всі служби річного кола в перекладі на слов'янську мову; по-друге, готові Осмогласние наспіви православного Сходу у Крюкові викладі, що була в богослужбових нотних книгах; по-третє, що встановилися на Сході способи одиночного і хорового церковного співу; по-четверте, суворо вокальний характер співу і його чисто мелодійна природа, чужа прагнення до гармонії в сенсі одночасних акордових співзвуч.
Все це в значній мірі зумовило подальшу долю російського церковного співу.
Найдавнішою формою російського співу вважається так зване кондакарное. Його походження загадково: поза Росією ніде не знайдено подібних співочих книг. У Росії є всього лише п'ять рукописів цього співу, що відносяться до XI і XIV століть. Вони не розшифровані. За деякими даними дослідники вважають, що ці наспіви з'явилися вперше не на російському грунті.
Коли князь Володимир запросив до Києва грецьке духовенство і духовних распевщиков, вони «привезли» з собою так званий знаменний распев1 ( «Прапор» позначало в той час «знак», тобто спів по «знакам»). Процес становлення знаменного російського осмогласия, що почався в XII столітті, завершився тільки до початку XVI століття. Польське вплив на російський церковний спів було незаперечно. Однак відносини між католицькими та православними християнами аж ніяк не були теплими, і внаслідок боротьби з унією православні київські братства розробили принципово новий тип співу, що відрізняється від звучання католицького органу. Варто відзначити також, що саме на основі осмогласия створюються такі види церковно-пісенного мистецтва, як колійне, рядкове і демественное співу.
Саме в XVII столітті відбувається своєрідний розквіт російського знаменного співу. У міру накопичення досвіду створювалися різноманітні прийоми полегшують виконання розспівів. Так, скажімо, для придбання вміння співати різні тексти по наспіви кожного з восьми гласом у російських співаків були в великому ходу мелодійні формули, співали на полегшені тексти, що називалося памятогласіем. Наприклад, для голосу 1-го - «Пішов чернець з монастиря»; 2-го - «Зустрів його другий чернець»; 3-го - «Здалеку, брате, грядеши»; 4-го - «З Костянтина-града»; 5-го - «Сядемо собі, брате, поговоримо»; 6-го - «Чи жива, брате, мати моя»; 7-го - «Мати твоя померла»; 8-го - «Горе мені, горе мені, мати моя».
Іноді російські вводили сюди навіть і жартівливий елемент, коли, скажімо, виспівували таке памятогласіе: «У нас в Москві на Варварської горе, почуй нас, Господи». Це памятогласіе, швидше за все, вже шкільного походження. Серед учнів були поширені так звані «мастеропевческіе вірші», Розспіваний на типові Гласова обертів. Наприклад, вірша на 5-й глас: «Горе мені і гірко мені, ледачому і недбайливому, учитель мені забороняє: чадо батька народженого, буди чіткий і старанний до святого співу. Аз, окаянний, яко гаспида глуха, затикающа вуха своя своїм невіглаством, але я кличу завжди: зглянься на мене і помилуй мене ». Або на 7-й глас: «Уже бо сонце сходить і день настає, аз же сном одержимий єсмь, що не вем, како гнів вчителів укротити, але точию притік став кричати вчителю: помилуй мя і прости мої неразумие».
Кінець XVI і початок XVII століть були часом виправлення богослужбових книг. Зрозуміла гарячність суперечок, яка виникла і в співочому світі. Співаки міцно трималися за старих часів і переказ. Але реформа була потрібна як в області текстів, так і в області співу.
Друга половина XVII століття знаменується переходом від знаменного розспіву до партесному2 (Від латинського слова партесьі - голоси), що з'явився в церкві незабаром після запозичення лінійної нотопісі. Це спів своїм поширенням чимало зобов'язана підтримці патріарха Никона, який, будучи ще Новгородським митрополитом, ввів його в своїй єпархії, а потім переніс в Москву. Сам государ Олексій Михайлович особливими указами викликав до себе співаків із західної Росії, і за наказом московського уряду посланці їздили до Києва за співочими. Довелося і великоруським співочим взятися за вивчення нової манери співу, яка більшості швидко припала до серця.
Цар Олексій Михайлович і патріарх Никон почали нову епоху, змінила переважання унісону і знаменного розспіву широким розвитком хорового співу, великою кількістю вільних композицій, а також коротких розспівів. У цей період київського впливу з'явилися в Москві перші гармонізації знаменного розспіву, а також вільна творчість російських авторів. Число збережених партитур, які зосереджені були в московській синодальної бібліотеці, вказує на величезну плідність перших російських авторів, які писали цілими томами, цілими «службами». Важливу роль у розвитку цього співу на Русі зіграв видатний музикант Микола Дилецький, автор збірки «Мусикийская граматика». На основі його теорії російські церковні распевщікі швидко збагнули основи нового мистецтва. З композиторів «польського» напряму можна відзначити також БАВИКІНИМ, Титова, Калашникова та Бєляєва.
Але оскільки нововведення йшли до нас із Заходу, для багатьох цього було достатньо, щоб заперечувати партесні спів. Патріарх Никон звинувачувався в тому, що від нього «нововнесеся в Росію спів Новокиївське і партесное многоусугубленное (на кілька голосів) еже з рухом всієї плоті, з покиванням глави, з помаваніем (маханням) рук, з вихлянь безчіннимі».
Дивно, але не тільки влади виявилися прихильниками нового мистецтва, знайшлися гарячі захисники і серед духовних осіб, які намагалися роз'яснити і довести маловірним, що воно не може вважатися єрессю, що воно благо і цілком прийнятно. Диякон Іоанникій доводив, що не тільки нове спів НЕ єресь, але і вся музика взагалі не від диявола, а від Бога: «Не дивися сему, - говорив він, - коли хто похваляє старе як звичайно, а новоісправленним похуляет через незнання, поніжитися не іскусівся у вченні книжковому. Мусикия церква красну творить, божественні словеса благим згодою прикрашає, серце звеселяєш, в душі радість в співі святих мостить ».
Патріарх Никон дуже активно сприяв поширенню партесного співу, яке виконувалося під керівництвом білоруських і київських регентів. Головною відмінністю співу запрошених київських «співаков» було те, що їх стиль здавався набагато більш м'яким і мелодійним, ніж у «московитів». Записувалися піснеспіви знову ж по-київськи, тобто за допомогою нотації, що стала класичною - пятилинейной. Ноти, так зване «київське прапор», були квадратними, а ось Крюкова нотація з церковного вжитку поступово йшла і незабаром зовсім зійшла нанівець. Офіційним датою народження партесного співу прийнято вважати 1668 рік, коли заборона на багатоголосе спів в російській церкві був, нарешті, скасований.
Польське вплив тривало недовго. У XVIII столітті, коли в Росії з'явилася опера, почався новий етап церковного співу, стиль якого сформувався під впливом італійських композиторів. У 1736 році для постановки опери італійського композитора Франческо Арайї звернулися до співочим придворного церковного хору з метою скористатися досвідченими хоровими співаками, так як окремого оперного хору не існувало. Події цього судилося відкрити нову главу в історії російського церковного співу - главу з назва «італійщини».
Так, Джузеппе Сарті кілька «модернізував» давню пісню-гімн Медиоланского єпископа Амвросія «Тебе Бога хвалимо». Чудовими послідовниками італійської школи були такі видатні композитори, як Максим Березовський, Артемій Ведель, творець першого державного гімну «Коль славен наш Господь в Сіоні» Дмитро Бортнянський та Степан Дегтярьов. Після втручання імператора Павла I з церковного репертуару були виключені полегшені мирські композиції. Але традиція духовного концерту жива і нині.
Церковні півчі виявилися прекрасними оперними співаками, і деякі з них навіть стали змагатися з солістами-італійцями. Скінчилося тим, що італійські композитори стали писати концерти для російського богослужіння. Серед них були люди з великими іменами не тільки в світському оперної, але і в церковній італійської музики. Галуппі Буранеллі і Джузеппе Сарті (їх твори і зараз співаються в російських церквах) були соборними капельмейстерами, один - у Венеції, інший - в Мілані.
Однак «новоспечені» в італійському стилі церковні піснеспіви були прийняті в російських церковних колах вельми неоднозначно. «Яка користь Святої Церкви, - говорив один любитель церковного красу, - як співали в концерті:« І загримить, і Господь загримить, і Господь загримить, і Господь загримить, і Господь загримить із неба Господь ». Так раз до 30-ти подібні сім мови, іноді і більше, хор за хором навздогін через паузи, наздоганяючи, посилюють. Загримить Страшний Суддя, прийшовши судити живих і мертвих, щоб не вашим балалаєчної шумом (співочим кажу), але громом жахливим. Ні, мало там НЕ запоєм іншими голосами: «Горе нам, горе, на жаль нам, на жаль, вийму на жаль, назавжди на жаль, нескінченно жаль». А чи не скоморошьи лади: «І загримить, і Господь загримить». Багато, навчившись вченню по партесом по тим же многовздорним творів, співають на скороговорних паузах і настільки іноді неприємно, що слухати їх прескаредно, бо оно російський дурень басовитий, розчин свою широку пащу, кричить скороговорно, як в набатний дзвін б'є; якщо ж трапиться через паузи з верхньої ноти йому взяти, то так невміло візьме, як жеребець заірже, або на відриву так безчінно відірве, точно, як бик рикає ».
Звичайно, ІТАЛІЙСЬКЕ Вплив НЕ віражається Цілком такими темними тонами. Его достоїнства були зміцнені заслугами нашого Краще «італійця» - Дмитра Бортнянського. ВІН - перший російський композитор, хто оволодів усіма засоби сучасної Йому Музичної техніки. Більшість его творів - концерти.
У концертах Бортнянського багато драматичного пафосу і віртуозності - головних рис оперного італійського творчості. Крім концертів, Бортнянський зробив цілий ряд зручних для хору перекладень церковних піснеспівів, не змінюючи їх мелодії. Такі, наприклад, канон великого повечір'я «Помічник і Покровитель», «Під Твою милість», «Прийдіть, Ублажим Йосипа пріснопам'ятного» та інші.
Бортнянський - останній «італієць»; безпосередньо за ним, з 30-х років XIX століття, виступає ряд композиторів, які зробили значний внесок у розвиток російського церковного співу. Це Петро Турчанинов, Михайло Глінка, Гавриїл Ломакін і Олексій Львів.
Століття «італійщини» відсунув на останнє місце найдавніші розспіви. Мабуть, лише монастирі дотримувалися співочої старовини і в більшій чи меншій мірі утримували старовинні наспіви. Але для них теж вироблялися гармонійні форми. Це було особливо характерно для монастирських хорів південно-західній Росії. З них виділялася за своїм значенням Києво-Печерська Лавра. На клиросах цього монастиря вироблялася багатоголоса форма для співів звичайного в цьому монастирі розспіву, відомого під ім'ям київського, але приблизно наполовину включав в себе і знаменнийрозспів.
Практично те ж саме відбувалося і в великоруських монастирях. Так, в період розквіту концертної італійської музики завдяки ревнителям співочих традицій наші давні розспіви з'явилися в простих гармонізації. Це так зване старовинне, зворушливе, монастирське спів. Мелодії київського, грецького і болгарського розспівів перші сприйняли такі прості форми, за ними з'явилися й інші, і склалася ціла література старовинних перекладень під назвою софроньевскіх, лаврських, вятских, ярославських, Іпатіївський, московських та ін.
Паралельно з розвитком церковної музики в православної Церкви існувало традиційне церковно-співоче напрямок, найбільш безкомпромісно представлене старообрядництва. Втративши ранні форми лінеарного багатоголосся, старообрядці поряд з консервацією знаменного і колійного розспівів значно розвинули співочий репертуар демественной монодії (книга «Демественнік») і усну культуру співу по напевке. До XX століття вони зберегли, хоча і не повсюдно, спів по крюкам і культуру рукописної співочої книги з двома основними стилями орнаментації - поморським і гусліцкім.
Наступник Бортнянського за посадою директора капели Федір Львів був переконаним прихильником відновлення стародавнього співу, і з його ініціативи до цієї справи було залучено протоієрей Петро Турчанинов, вельми успішно виконував завдання гармонізації древніх російських наспівів. З призначенням нового директора капели, його сина Олексія Львова, утворився ще один стиль гармонізації. В паралель «італійцеві» Бортнянському Львів, видатний скрипаль-віртуоз, який користувався успіхом в Європі і як композитор, отримав прізвисько «німця». Російською церковний спів він дивився очима свого вчителя-німця, тобто з точки зору німецької гармонії. Але докласти німецьку гармонію до росіян церковним наспівам неможливо, а тому Львів змінював справжні наспіви там, де вони не корилися гармонії німецького хоралу. Такий спосіб гармонізації був використаний Львовим протягом повного кола піснеспівів знаменного розспіву.
Серед суто церковних композиторів можна назвати цілий ряд вельми видатних особистостей, таких як Олександр Архангельський, Гавриїл Ломакін, Андрій Есаулов, Микола Потулов, Павло Воротніков, Василь Фатєєв, Олександр Нікольський, Дмитро Алеманнію.
На початку XX століття, нарешті, висунулося кілька композиторів, які найближче підійшли до поставлених перед російським церковним співом ще на початку XIX століття цілям - піти від італійської та німецької рутини, яка проникла в наші церковні піснеспіви, і воскресити старовину.
Істотно новим для церковного співу тут стало саме саме звернення з мелодійним змістом древніх розспівів. Його перестали залучати тільки в якості приводу і матеріалу для гармонійних хитрощів, ніж він був до цих пір. У нових дослідах він став більш гнучким, живим, виявив незвичайну силу виразності і краси, так як його звільнили від обов'язкового додатку до нього гармонії. При такому зверненні настала пора справжньої художньої реставрації стародавніх наспівів, якою і з'явилися кращі твори авторів цього напрямку: Олександра Кастальского, Павла Чеснокова, Сергія Рахманінова та Олександра Гречанінова.
Розквіт хорової виконавської культури і стилістичні знахідки Олександра Кастальского вплинули на створення на початку XX століття широкого кола творів церковної музики, в тому числі повних циклів піснеспівів літургії, всеношної, панахиди, служб Страсної седмиці. Найбільш великими московськими композиторами нового напряму були Павло Чесноков, Олександр Нікольський, закінчивши Петербурзьку консерваторію Олександр Гречанінов, Михайло Ипполитов-Іванов, Віктор Калинников, Микола Черепнин. Новизна підходу до гармонізації древніх розспівів відрізняла твори Миколи Компанійського, Дмитра яічковую, Костянтина Шведова, Євстафія Азеева.
Вищим досягненням московської школи стало «Всенічне бдіння» Сергія Рахманінова (1915), що писалося для Синодального хору і розраховане на його неординарні художньо-технічні можливості (раніше, в 1910 році, Рахманіновим була створена «Літургія»). Велика частина пісень цього циклу - найвищого артистичного рівня обробки знаменного, грецького і київського розспівів. Оригінальний наспів вплетений композитором в блискуче розроблену, темброве-диференційовану багатошарову хорову фактуру, яка підкреслила своєрідність давньоруського мелосу. На відміну від близьких по стилю співів Кастальского «Всенічне бдіння» Рахманінова явно не передбачало виконання звичайними парафіяльними і, тим більше, монастирськими хорами і в цьому сенсі не могло вирішити завдання, що стояли перед церковними композиторами.
Насильницьке руйнування після 1917 року церковно-співочої культури призвело до кризи церковної музики. Частина російських композиторів продовжувала писати церковні твори за кордоном (Гречанінов, Шведов), в еміграції зберігалося напрямок, пов'язаний з обробкою древніх повсякденних мелодій (батько і син кедрові, Ковалевські, Осоргин, І. фон Гарднер та інші). Чи не припинилася робота в галузі церковної композиції залишилися в Росії Чеснокова, Голованова і інших композиторів, що мала нелегальний характер.
Духовно-музична творчість радянського періоду представлено:
- творами регентів і переважно церковних композиторів (гармонізації Троїцького мотиву архімандрита Матфея (Мормиля), ієромонаха Натанаїла (Бочкай) і диякона Сергія Трубачова, «Літургія» і «Всенічне бдіння» протоієрея Миколи Ведерникова, твори регента Олександра Третьякова та інших);
- творами на канонічні літургійні тексти композиторів світського спрямування (Георгія Свиридова, Євгенія Голубєва, Миколи Сидельникова, Володимира Мартинова, Володимира Рябова і інших);
- духовною музикою, яка не призначена для виконання в церкві (Альфреда Шнітке, Михайло Пєтухова та інших).
90-ті роки ХХ століття сміливо можна назвати епохою відновлення Російської Православної Церкви. Русь Святая змогла, нарешті, остаточно скинути з себе кайдани безбожної влади. Це період реконструции і будівництва нових храмів і монастирів. Величезний потік віруючих хлинув до храмів, більше не боячись і не приховуючи своєї віри. Разом з церковними традиціями богослужіння відроджується і церковний спів. На клирос приходить музично освічена молодь. Композитори знову звертаються до жанру церковної музики. Цим пояснюється з'явилося безліч авторських творів та обробок древніх розспівів.
Сучасне церковний спів включає в себе три основних напрямки: так званий Обіход3 , Авторські твори (від Бортнянського до композиторів ХХ століття), а також канонічні співи та обробки і наших сучасників Геннадія Лапаева, Євгенія Кустовського, Василя Фатєєва, Сергія Рябченко, Марії Шмелькова, Івана Валяєва та інших; древній монастирський або знаменнийрозспів і його різновиди.
Що стосується форми співу, можна відзначити загальну для всіх парафіяльних храмів тенденцію відходу від великого складу до ансамблю від 4 до 8-10 чоловік так званого «правого» хору, що співає недільні та святкові служби, і тріо або квартету «лівого» хору, що співає в будні дні. Традиція антифонного співу великими складами хорів збереглася, в основному, в кафедральних соборах і лаврах.
Церковний спів служило і служить важливою умовою красу православного богослужіння. Воно супроводжує священнодійства, надає їм урочистість, налаштовує до молитовного приношення розуму і серця до Бога. Тому його можна вважати не ремеслом, але великим і богонатхненним мистецтвом.
Вікорістані джерела:
Нікольський А. Короткий нарис історії церковного співу в період з I-X століть. - П., 1915.
Пенчук А. Нарис історії російського церковного співу // Зб. ст. «Про церковний спів». - М., «Талан», 1997.
Лозова І., Шевчук Е. Церковний спів // Православна енциклопедія, Російська Православна Церква. - М, 2000.
_____________________________________________________
1Знаменний розспів - тип церковного співу, в основі якого - одноголосна композиція стародавнього розспіву, записана «гаками» або «знаменами», тобто спеціальними знаками, які передували сучасної нотації. Звідси він отримав назву «знаменного». Надалі багатьма композиторами був узятий за основу в творі церковних опусів. Так знаменнийрозспів отримав друге «народження» в гармонізації. Одним з перших композиторів, відродили в епоху партесного співу древній знаменнийрозспів, був протоієрей Петро Турчанинов (1779-1856).
2Партесное спів (від лат. Partes - голоси) - тип церковного співу, в основі якого - багатоголосий хорове виконання композиції.
3Обіход - збірник нескладних повсякденних богослужбових співів, в основі яких - грецький, болгарський, київський та інші розспіви; а також осмогласие. На даний момент існують різновиди побуту, засновані на різних варіантах виконання канонічних співів і осмогласия, серед яких: московський, петербурзький, южнорусский. Насправді, їх може бути і більше, це пов'язано з традиціями співу в кожній області. Але до цього дня «Обіход церковного співу» є основним керівництвом при навчанні в духовних семінаріях співу на криласі.
