сигма - Пьюджінеска

Повна версія статті опублікована в журналі «Недоторканний запас», №111 (1/2017)

Портрет Огастеса Пьюджина. Національна портретна галерея, Лондон. біля 1840 року

Навесні 2012 року в Англії в вузьких колах святкувалося двохсотріччя якогось, скажімо відверто, фріка: вундеркінда-невдахи, театралізованого архітектора, плодовитого, але малоосвіченого письменника, і, нарешті, щирого католика, який помер від наслідків сифілісу в сорок років. Цю багатогранну особистість звали Огастес Уелбі Пьюджин (1812-1852).

Пьюджин намалював Біг Бен. Не можна сказати, що він його побудував, оскільки будівництвом керував сер Чарльз Баррі, який вимагав від свого співробітника виключно проектів, але як можна більше, як можна швидше і до самого кінця. Знаменитої вежі, яку один чудовий знавець архітектури назвав найоригінальнішою і одночасно самої безглуздої частиною комплексу Парламенту, Пьюджин вже не побачив.

Отже, Пьюджин намалював Біг Бен, будівля-знак, будівля-символ, відоме всім і кожному, яким пізніше стане Ейфелева вежа. Навряд чи якась інша споруда здатна витримати порівняння з цією парою і навряд чи хтось ще, крім англійців і французів, міг би наважитися висловити свою ідентичність в подібному знаку.

Батьком нашого героя був якраз француз - емігрант, рояліст і художник-декоратор Огюст-Шарль Пюжен, що став на Британських островах Огастес Чарльзом Пьюджин, співробітником знаменитого архітектора і містобудівника Джона Неша і, паралельно, співавтором безлічі ілюстрованих видань, присвячених «фізіології» георгіанському Лондона і пам'ятників середньовічної архітектури. Пізніше він відкрив художню школу, експлуатуючи учнів при підготовці чергових книг з картинками. Втім, ні шалена енергія, ні талант, ні чарівність укупі з умінням заводити знайомства, не принесли йому грошей або слави.

Пьюджин був сином літньої людини, не дуже досяг успіху в житті. Він успадкував батьківську театральність і, мабуть, невміння користуватися своїми соціальними зв'язками, але культура, яка сформувала його, була зовсім іншою і вельми своєрідною. Пьюджин-старший був типовим представником свого середовища - паризьких художників середньої руки і висококваліфікованих ремісників останніх десятиліть ancient regime, тільки трохи більше легковажним. Пьюджин-молодший виріс серед каталогів архітектурних деталей готичного стилю і творів англійських антикварів, що оплакували руйнування монастирів при Генріху VIII і Єлизавети. Батько пережив катастрофу Революції, яка змусила його бігти до Англії. Син (чи не з цього ж зразком) вигадав для себе катастрофу Реформації.

Головною подією життя Огастеса Уелбі Пьюджина був перехід в католицтво. Після цього він і будував, і писав виключно як католик. (Про те, як ставився до католицтва Пьюджин-батько, нічого не відомо. У всякому разі, з матір'ю майбутнього архітектора він вінчався з англіканської обряду). На жаль, смак Пьюджина залишав бажати кращого: готичні орнаменти, які він виробляв в неправдоподібно кількості, здаються абсолютно млявими на тлі робіт Вільяма Морріса, а інтер'єри побудованих їм церков, рясно прикрашені позолотою і трафаретними розписами, справляють враження творчості такою собі сороки-злодійки, любительки блискучих предметів. Для повноти характеристики додамо, що його улюбленим художником був Овербек.

Але ми маємо намір говорити про Пьюджин як про письменника. Зміст його першої і головної книги, званої по-російськи «Контрасти», хоча варто було б, звичайно, «Протиставлення», зводиться до двох тверджень. Перше: середньовічне суспільство було християнським, тобто не тільки милосердним, але і єдиним, немов живий організм. Суспільство ж послереформаціонних часів втратило ці завидні якості. Друге положення говорить про те, що архітектура всіх часів і народів наскрізь символічна, і, отже, готика висловлює істини християнства в найменшому зі своїх орнаментів. До того ж для європейців вона природна, а класицизм, який із захоплення античністю нечисленного гуртка італійських гуманістів, - немає. Найцікавіше в цьому тексті, виданому в 1836 році за рахунок автора і приніс 24-річному Пьюджин популярність кілька скандального властивості, трактування готичного стилю як неодмінного атрибута християнської віри і її єдино можливого візуального вираження. Більше того, Пьюджин схиляється до прямого ототожнення готики і християнства: якщо після нечестивих реформ Генріха VIII, пише він, християнська архітектура прийшла в занепад (як і сама віра), то в наших силах відродити їх єдність, зводячи сучасні споруди (насамперед церкви, але і цивільні будівлі теж) в єдино істинному готичному стилі - інше, як сказано, додасться.

Ось, власне, і все. З деякими труднощами ми усвідомлюємо, що автор писав абсолютно серйозно. І, як не дивно, цей текст створювався в той час, коли: 1) історики невпинно нагадували про цінності і неповторності (а значить - невоспроизводимости) будь-який з минулих епох, і 2) стилізована готика широко вживалася (в Англії, так і на континенті теж) в будівництві. Приблизно тоді ж відкрили і сучасність: якщо прогулянки Бодлера по паризьких бульварах відносяться все ж до більш пізнього часу (розвиненого, так би мовити, викторианства, якщо брати англійський аналог), то Джон Стюарт Мілль написав своє есе про дух епохи вже в 1831 році.

На тлі інтелектуального життя середини 1830-х успіх, що супроводжувала книзі Пьюджина, пояснити важко. Хронологія вимагає, щоб «Протиставлення» згадували відразу після "Sartor Resartus" Карлейля (1833-34) і «Демократії в Америці» Алексіса де Токвіля (1-й том - 1835), але common sense цьому противиться. Зіставлення з інтелектуально насиченими і літературно витонченими текстами виявляє дивну анахронічність твори Пьюджина. Здається, що його автор був покинутий в Лондон часів воцаріння Вікторії звідкись із часів Реставрації. Нехай роботи Пьюджина і були асимільовані модерном, все ж він сам не має до модерну ні найменшого відношення.

Бажання Пьюджина бути середньовічним могло б прийняти форму гри, як у Хораса Уолпола, автора «Замку Отранто» і власника іграшкового замку Строберри-Хілл, але саме цю традицію Пьюджин всім серцем ненавидів за несерйозність. Георгіанський схильність до гри в асоціації, що нагадує постмодернізм кінця XX століття, породжувала не тільки книжкові шафи Уолпола в вигляді готичних порталів, а й більш дивні речі, подібні замку сімейства Шеллі в Сассексі (бл. 1790), де один з фасадів класицистичний, а інший - готичний, причому вони були побудовані одночасно. Саме цю атмосферу і заперечував Пьюджин з усією пристрастю неофіта, але зараховувати його до нарождавшемуся поколінню носіїв вікторіанської серйозності, як це робить Розмарі Хілл в своїй 600-сторінковій біографії нашого героя, було б невірно. Якщо за своїм темпераментом він належав до числа романтичних віртуозів, перетворювали, подібно Паганіні, будь-яка творча акт в ексцес (і в цьому сенсі - попередником Гауді і сучасних "starchitects"), то в інтелектуальному сенсі він залишався таким же бароковим антикваром, як і автори надихали його трактатів - Вільям Дагдейл або Генрі Спелман. Романтикам були потрібні сліди минулого, що підкреслюють дистанцію між «тоді» і «зараз». Пьюджин прагнув цю дистанцію ліквідувати.

До цього варто додати ще одне спостереження. У Росії, де не було власної готичної архітектури, сприйняття цього стилю сформовано романтизмом німецького штибу. Наша готика - це Жуковський, його «Людмила» (з Бюргера), «Лицар Тогенбург» (з Шиллера) і «Замок Смальгольм» (з Вальтера Скотта), тобто щось таємниче, химерне і болісно-екзальтована, чи не на межі декадансу. Російська готика, що не мала відношення до національної архітектурної традиції (яку можна було б відроджувати), не потребувала в подоланні іграшкового, і весь відпущений їй століття - від Василя Баженова до Федора Шехтеля - залишалася забавою для небагатьох. Классицистическая ж архітектура означала речі більш надійні і, як казали в XIX столітті, позитивні - спокій, оптимізм і благородство. Перевернемо цей комплекс уявлень на 180 градусів, і отримаємо Пьюджина, сходити з романтиками тільки в поглядах на класицизм.

Найцікавіше, однак, в тому, що утопічна традиція, якої Пьюджин попри всі застереження успадковує, не має до Середньовіччя абсолютно ніякого відношення. Архітектори Ренесансу, котрі творили проекти ідеальних міст, вважали, що їх гармонійне пристрій здатний сформувати ідеальної людини і громадянина. Можливо, таке переконання в прямому впливі архітектури на стан умів важливіше для моралізаторських течій архітектурної думки, ніж припущення про необхідність відповідності певним законам історії. Логіка Пьюджина повністю збігається з логікою ренесансних утопістів, як би він сам не намагався переконати нас в протилежному. Сергій Ситар в книзі «Архітектура зовнішнього світу» демонструє, що не тільки доводи Виолле-ле-Дюка на користь відродження готики представляли собою інвертовані аргументи Леона-Баттіста Альберті, обгрунтовує відродження античності, але і культурні ситуації, в яких вони діяли, виявляють структурну схожість . І Альберти, і Виолле, за словами Ситара, «відштовхуються від гострого переживання етичного і (потім) політичної кризи поточної епохи, виявляючи при цьому опору або проблиск надії в напівзабутих пам'ятках віддаленій у часі, але все ж власної," родової "культури. Однак, якщо все так просто - якщо взята на озброєння Виолле-ле-Дюком ідеологема "відродження втрачених коренів" є всього лише дзеркальне відображення культурного кредо Ренесансу (з деяким зрушенням по тимчасовій осі), - тоді виходить, що його концепція на найглибшому, структурному рівні відтворює історичну позицію його ідеологічних супротивників, тобто по суті є всього лише її калькою з протилежним знаком ».

Інтер'єр церкви Св. Егідія, спроектований Огастес Пьюджин. Чідл, Стаффордшир. 1841-46 роки

Але всі ці спроби створити Середньовіччя заново, вже скуштувавши від забороненого плоду індивідуалізму - не обертатися вони маскарадом, нехай він і повинен (на думку автора) охопити весь світ? Персонаж честертонівському «Повернення Дон Кіхота» відмовляється зняти середньовічний одяг після вистави, і це змінює суспільство. Пьюджин і сам під час роботи любив вбратися в якусь подобу чернечого плаща або хламиди. Побудувавши готичний будинок для себе, він, здається, замислювався про готичних будинках для всіх. І все ж, властива нашому герою звичка весь час співвідносити внутрішнє і зовнішнє навряд чи могла сформуватися раніше пришестя сентименталізму. В архітектурі подібне змішання того, що всередині і того, що зовні брало часом найнесподіваніші форми. Карла Янні в книзі «Архітектура божевілля» говорить (занадто коротко, правда) про якийсь експліцитно не висловився, але постійно їх маємо на увазі "environmental determinism", пов'язуючи це явище з освітянської думкою: сама архітектура будинків божевільних повинна була надавати на них терапевтичний вплив. Правда, до розбору впливів конкретних історичних стилів справа, здається, не доходила. І ще: малося на увазі, що те, що добре для хворих, повинно було підходити і здоровим.

Будівельники паркових витівок XVIII століття говорили про багатство смислів і непередбачуваних асоціаціях, тобто міркували і діяли в рамках модерну, адресуючи своє послання індивідууму, який (в рамках своїх непередбачуваних реакцій) міг його і не зрозуміти. Пьюджин прагне повернутися до до-модерну, до стану до- і над-індивідуального єдності. На жаль, його міркування про занепад архітектури та пов'язаному з ним буквально до ототожнення занепаді релігійного почуття не підкріплюються жодними припущеннями про можливі механізми цих зв'язків.

Пасаж із книги Пьюджина, де йдеться про архітектурну семантиці, настільки колоритний, що його варто тут процитувати. Сама ж книга дивує тим, що написана, по суті, не про архітектуру: більшу частину її обсягу займають філіппіки на адресу гонителів істинної віри і перерахування втрат. Відносно ж позитивної програми Пьюджина можна сказати набагато менше. Відродження готики не було для нього проблемою, навіть в технічному сенсі. Якщо деякі дослідники вважають, що "gothic revival" ( «Готичне відродження») було в дійсності "survival", виживанням готики в якихось ведмежих кутках, то для Пьюджина перше було наслідком актуалізації другого, тим більше, що в його розпорядженні був досвідчений будівельник Майерс, який володіє прийомами середньовічного ремесла. На відміну від Вільяма Морріса, Пьюджин міг зосередитися на малюванні картинок, як справжній вікторіанський архітектор.

Ось що Пьюджин має сказати нам про архітектуру в цілому:

«... пробний камінь Архітектурної краси є відповідність вигляду будівлі (в оригіналі стоїть слово" design "- В.Д.) цілі, для якої воно призначене, і що стиль споруди повинен настільки відповідати її призначенню, щоб глядач міг негайно розпізнати мета, заради якої вона була споруджена.

Діючи відповідно до цього принципу, різні нації породили безліч різноманітних стилів Архітектури, кожен з яких пристосований до свого клімату, звичаїв і релігії, і саме серед будівель цього останнього розряду ми шукаємо найвеличніших і довговічних пам'ятників, і немає сумніву в тому, що саме релігійні ідеї і церемонії цих різних народів мали найбільше і неперевершене вплив у формуванні різних стилів Архітектури оних.

Чим ближче зіставляємо ми храми поганських націй з їх релігійними обрядами і церемоніями, тим більше запевняємося ми в істинності цього припущення.

Кожен їх орнамент і кожна деталь мали містичне наповнення. Піраміда і обеліск Архітектури Єгипетської, з її лотосові капітелями, з гігантськими сфінксами і незліченними ієрогліфами, були не тільки химерними Архітектурними поєднаннями і орнаментами, але символами філософії і міфології цей нації.

У Класичною архітектурі, знову ж таки, не тільки форми храмів, різних божествам присвячених, розрізнялися, але і Архітектурні ордери і капітелі були в них різними; і навіть листяний орнамент фризів був символічний. Той же принцип Архітектури, породжується релігійної вірою, ми можемо простежити від печер Елора до друїдичних руїн в Стоунхенджі та Авербері; і у всіх цих творах язичницької античності ми незмінно побачимо, що і план, і прикраси споруди містичні і символічні.

І невже єдине Християнство, з його піднесеними істинами, з його дивовижними таїнствами має бути неповноцінне в цьому відношенні і не володіти символічної архітектурою для своїх храмів, яка втілювала б його доктрини і повчала б його дітей? Звичайно ж, немає: з Християнства виникла архітектура настільки велична, настільки піднесена, настільки досконала, що все породження давнього язичництва меркнуть в порівнянні з нею, опускаючись до рівня помилкових і порочних доктрин, що їх породили.

Загострена або Християнська Архітектура гідна нашого захоплення куди більше, ніж звичайні краса або старовину - першу можна вважати справою судження, друга ж, взята сама по собі, не складає доказу переваги - але тільки в ній одній можемо ми знайти Християнську віру втіленням і її ритуали зображеними ».

Хочеться сказати, що саме таке курйозне і поверхневе уявлення про готику висміював Честертон в «Поверненні Дон Кіхота». Романтичною дівчині, що говорить, що готичні шпилі вказують на небо, іронічний герой відповідає, що небо прекрасно видно і без подібних покажчиків.

Один з інтер'єрів власного будинку Пьюджина в Рамсгейте. 1843-44 роки

Однак в міркуваннях Пьюджина імпліцитно міститься і думка про первинність храмової архітектури по відношенню до утилітарної, що повинно було здивувати класичних теоретиків, тим більше - тих з них, хто наполягав на природне походження архітектури.

З одного боку, Пьюджин як би ломиться у відкриті двері, оскільки грамотні наслідування готики були давним-давно освоєні (правда, він так і не став архітектором-будівельником, так що змушений був довірятися досвідченим партнерам). Але з іншого боку те, що він говорить, виявляється цікавим і несподіваним.

Згідно Пьюджин, історії не існує. Позитивістськи розуміється історія - це складне поєднання безлічі причинно-наслідкових зв'язків, ніяк не залежить від нашої волі і намірів і нездатне повторюватися. Такий погляд на світ має на увазі трактування часу в еволюційному ключі: неможливо двічі увійти в одну річку, тому, що змінюється і те, що було річкою, і те, що було тобою.

До якогось моменту (того, що сталося, мабуть, в кінці XVIII століття) природним був інший погляд на світ. Історія була magistra vitae, тобто розповіді про Олександра або Цезарі мали сенс як підручник життя, або навіть збірник порад на кожен день, оскільки такі речі, як мудрість і честь вічні, а значить, не важливо, скільки поколінь відокремлять нас від героїв минулого. Лицарі і подвижники робили те, що робили, не в силу суспільно-економічних умов, але тому, що були зразковими представниками свого роду діяльності (або не були, але їх дії все одно не втрачали повчальності).

По суті, історія є детермінізм. Коли Честертона запитали, чи чекає людство в майбутньому розквіт або занепад, він відповів, що це залежить від зусиль самого людства, в кінцевому рахунку - від вільної волі кожного індивіда. Те ж, що розумів під історією його детерміністських мислячий співрозмовник (і всі ми разом з ним) є рід долі, яка «приголосного веде, а незгодного тягне». Можна навіть сказати, що уявлення про історію в гегелівському дусі народилися з перенесення на час-Хронос характеристик часу-Кайроса, часу індивідуального, яке сьогодні дає тобі одні можливості, а завтра - зовсім інші.

Найцікавіше, що Пьюджин не думав ні про що подібне. З читання книг антикварів часу Реставрації він твердо засвоїв, що один король змінив звичний хід життя, керуючись самими низинними міркуваннями. Але наслідки цього гріха можна загладити, повернувшись до того, що зруйнував Генріх-реформатор. Правильна ж готична архітектура створює ту саму форму, в якій отольется досконале суспільство.

По суті, ми маємо справу з дуже вузьким мислителем, навіть з людиною однієї думки. Його оптимізм (а Пьюджин, звичайно ж, оптиміст, він не бачить перед собою ніяких нездоланних перешкод) грунтується на впевненості в тому, що все можливо відіграти назад, забувши останні три сторіччя, немов поганий сон. Впевненість в тому, що відновивши правильну готичну архітектуру, ми відновимо весь лад середньовічного життя, є рід симпатичної магії, не інакше.

Гріх слід спокутувати, а досконалу колись несправедливість - загладити. Ось, власне, і все, що Пьюджин має сказати на історичну тему. Ніяких міркувань про те, що історична травма не може бути зцілена, а тільки оформлена як міф, ми від нього не дочекаємося, і що думають в такому дусі він би не зрозумів.

В кінці «протиставлення» поміщені пари ілюстрацій, витримані в стилі «теперь и прежде» і оголюють невитіюватість основного прийому. Панорамі середньовічного міста протиставлений місто ранньо, в якому головне - фабрика і в'язниця. Готичний вуличний фонтан - і сучасна водорозбірна колонка, закрита, до того ж, на замок. Середньовічний монастирський притулок для бідних і хворих - і сучасний Пьюджин робітного дому (до того ж, організований як Паноптикон). В одному випадку - слово розради і християнське поховання, в іншому - убога камера і трупи для анатомічного театру.

О. У. Пьюджин - Притулки для бідних (Мал. З книги "Протиставлення", 2-е изд., 1841).

Пьюджин пише про тотальну семантізірованності архітектури, ніде при цьому не кажучи про середовище як такої. Оскільки зображення міст з'являються тільки в епоху Ренесансу, ми можемо припустити, що для Середніх століть ніякої «середовища» не існувало і архітектори мислили окремими об'єктами. Пьюджин, користуючись прийомами, виробленими в ненависну йому епоху Відродження, робить крок назад, намагаючись відродити Середньовіччя ренесансними (або, точніше, нововременного) методами.

Немов театральний художник (а з цього він якраз і починав), він зображує об'єкт, pars pro toto. Міська панорама привертає його виключно видом шпилів, що піднімаються над морем приватних будиночків. Також його не займають образи майбутнього, навіть якщо це майбутнє пов'язане з остаточною перемогою готики над формами язичницького Ренесансу - нічого, схожого на зображення ідеальне місто, якими захоплювалися як раз естетики Відродження і знову почнуть захоплюватися ближче до нашого часу, в графічному спадщині Пьюджина немає. Для фронтиспис своєї книги про церковній архітектурі він малює всі свої церкви, як би вони виглядали відповідно до проектів, а не так, як вдалося побудувати. Церкви зі шпилями, дуже схожі одна на іншу, стоять тісними рядами, немов будиночки в дачному селищі. Зате за ними - берег моря і сонце, що сходить. Картинка вражає своєю брутальністю в порівнянні не тільки з «Собором на морському березі» Шінкеля, але і з більш скромними аналогами.

О. У. Пьюджин - Фронтиспис з книги "Апологія відродження Християнської архітектури в Англії", 1843.

Незважаючи на недавні біографічні дослідження, оцінка діяльності Пьюджина досі підноситься в дусі книги Чарльза Істлейк «Готичне відродження», що вийшла на вильоті руху, в 1872 році. Істлейк каже, що до Пьюджина були більш-менш вдалі фантазії, а з нього починається справжнє відродження готики, історично точне і художньо заможне. Тут ми стикаємося з двозначністю всіх або майже всіх суджень про Пьюджин. Пьюджин сам прийшов до думки про те, що простого відтворення історичних зразків недостатньо, але не пішов далі. Можна гадати, чого йому не вистачило, часу або ж таланту, але факт залишається фактом: саме вдалий твір нашого героя - як раз лондонський Парламент, який він сам схильний був засуджувати, як суцільну декорацію.

У чому ж секрет впливу Пьюджина і одночасно - нетривалість цього впливу? У тому, можливо, що в епоху філософського історизму він був бароковим ерудитом, абсолютно безневинним щодо нових течій думки. Навіть склад Пьюджина видає його залежність від стилю антикварних трактатів XVII століття, колишнього для нього, мабуть, природною мовою міркування про настільки ж природних архітектурі і релігії. Але готика так і не стала загальнообов'язковим стилем, що не відбулося і повернення Англії в лоно католицької церкви. Пьюджин відчував, що вмирає переможеним.

Одержимість XIX століття пошуками єдиного стилю (а також неуспіх постмодернізму і історизму в ХХ столітті) можна пояснити через звернення до схоластичному поняттю контингентні, згідно з яким властивості створеного істоти випадкові, і точно так само випадкові його дії. Вибір між будь-яким двома можливостями - будь то творчий акт або історична подія - випадковий, оскільки не продиктований ніякої необхідністю надчеловеческой порядку. Філософська думка Нового часу оскаржує це уявлення, звертаючись до різних форм детермінізму.

Здавалося б, ренесансний геній стоїть вище всяких випадковостей в силу самої своєї геніальності. Однак безперечних геніїв занадто мало, щоб довірити мистецтво тільки їм. Звичайному художнику допомагають правила, дотримуючись яких, можна уникнути помилок. Але правила (а також традиція і розум) хороші лише в тому випадку, коли вони підкріплені вищим авторитетом.

Таким чином, від полюса випадковості думка рухається до полюса детермінізму. За відсутністю Бога вибір між А і В починають пояснювати безліччю взаємодоповнюючих причин, які носять позаособистісної характер - від економічної ситуації до родової травми. Загальна риса цих пояснень у тому, що акт вибору делегується стороннім інстанціях. Тобто, або ми маємо справу з особистістю, яка випадкова (в тому сенсі, що не потрібна), або особистість підміняється сумою зовнішніх впливів. Будь-яка дія, яке (в детерміністській парадигмі) не може бути пояснено через зовнішні впливи, оцінюється вкрай негативно і будь-який акт вибору зустрічається з недовірою. Романтики, навпаки, міфологізували саме випадковий характер особистості і її дій, і в першу чергу - творчих актів.

Тепер частково стає зрозумілим те недовіру, яке теоретики XIX століття відчували до мистецтва, позбавленому не тільки зовнішніх рамок у вигляді загальнообов'язкового стилю, але і санкції геніальності художника. Будь-яка дія генія має бути переконливо для всіх, інакше це не геній. Вибір, який здійснює геній, повинен бути детермінований його геніальністю, що стає засобом знаходження найкращого рішення (мається на увазі, що це рішення має властивість над-індивідуальності). До цього можна додати, що психоаналіз, як це не дивно, працює на підвищення престижу звичайного, не-геніальногоіскусства - тільки психоаналітичні пояснення нітрохи не краще апеляцій до божественної манії.

Загальноприйнятий стиль епохи (коли він існує) звужує простір вибору і, відповідно, полегшує можливість якісних рішень, заздалегідь відсікаючи все неправильне, дурне, дивне.

Пьюджин серед англійських архітекторів. Меморіал принца Альберта, Лондон. 1863-75 роки

Якщо слідом за Пьюджин прийняти, що архітектура не просто суггестивности, а й активно транслює певну картину світу, виходить, що класицизм оповідає про безжальному і невідповідно людині світі, де немає милості і справедливості, про світ, заплямованому, як сказав честертонівському лорд Айвівуд, кров'ю Орфея і Пенфея. Побачивши доричні колони, ми повинні думати не про мудрість Сократа, і не про громадянські чесноти римлян з картин Давида, а про шкіру, здертої з Марсія і про жертви нестримної похоті Зевса. Пьюджин міг би ще згадати античне рабство, без якого неможливо уявити собі філософські та артистичні дозвілля древніх.

Вважається, що після смерті Пьюджина спіткало забуття. Це твердження, знову ж таки, вірно лише частково. Книги час від часу перевидавалися, сини-архітектори активно працювали і навіть встигли поскандалити з спадкоємцями Баррі з приводу авторства Парламенту. Важливіше те, що у Пьюджина був (за твердженням деяких авторів) найвпливовіший ворог, сильно пошкодив його посмертної репутації, і звали цього ворога Джон Рескін.

Чому найвпливовіший критик, дійсно здатний за часів свого розквіту як зруйнувати, так і створити будь-яку репутацію, боявся або соромився зізнатися, що міг бути чимось зобов'язаний читання Пьюджина - велика загадка. Здавалося б, легше було б говорити, що так, читав «Протиставлення», як і всі навколо, але з часом переріс і обмеженість Пьюджина, і його пафос, але щось заважало Раскіна спокійно ставитися до автора цієї книги. Склалася все по-іншому, Пьюджин, можливо, втратив би частини романтичного ореолу і перейшов в розряд нудних вікторіанських діячів, недостойних нашої любові або нашого гніву.

Ризикнемо припустити, що лють Раскіна мала психологічні, а не ідеологічні причини: судячи з усього, він заднім числом виявив у Пьюджина якусь важливу думку, яку вважав своїм відкриттям. Важко сказати, що це було (такі питання заслуговують спеціального дослідження), але явно щось дуже дороге - чи не сімка чи світочів архітектури?