Бобеобі

1. Вперше опубліковано: Лотмановскій збірник. III. Москва: О.Г.И., 2004. С. 407-418. Відтворено за...

include "../ssi/counter_top.ssi"; ?>

Бобеобі співалися губи,
Вееомі співалися погляди,
Піеео співалися брови,
Ліееей - співався вигляд,
ГЗІ-ГЗІ-гзео співалася ланцюг.
Так на полотні якихось відповідностей
Поза протягу жило Особа.

Вірш В. Хлєбнікова «Обличчя» (1911) або «Бобеобі» (<1908-1909> (?)) Своєю появою засвідчило суттєвий розрив в російській поетичній традиції. Ведучий арбітр і активний учасник літературного процесу цього часу В.Я. Брюсов оцінив це як "безглузді поєднання звуків", що підтвердило складність інтерпретації цього вірша і продовження "діалогу текстів" у виниклій сітуаціі.2

Однак при першому ж погляді на цей вірш можна дізнатися "особа": "губи", "погляди", "брови", "вигляд" - майже стандартні, "загальні місця" вистави "особи". Особливістю цих "рис обличчя" є тут перш за все те, що всі вони мають один і той же предикат - всі вони "співалися". Звертає на себе увагу форма застави цього дієслова: це може бути активно-зворотний дію ( "губи" як суб'єкт "співали собі") і пасивне ( "губи" як об'єкт "співалися = оспівувалися кимось" - невизначено-особистим суб'єктом). Варто зазначити, що ця ситуація - бути суб'єктом або об'єктом - для "особи" тут в цілому залишається амбівалентне, переходячи з ситуації "або-або" в ситуацію "і-і".

Саме по собі "спів всього" повертає нас до переживань, пов'язаних, з одного боку, з колом смислів Біблійного «Всяке дихання нехай хвалить Господа» (Пс. 150, 6) і "співати" як "оспівувати, прославляти". Так, Пісня Мойсея починається Cлово:

Співаю Господу, бо Він дійсно прославився;
....
Він Бог мій, і прославлю Його (Вих. 15, 1-2) .3

Або в псалмах:

Моє серце зміцнилося, Боже,
Моє серце зміцнилося:
Буду співати і славити (Пс. 56, 8).
Співайте для Господа пісню нову
Викликуйте Господу, вся земля (Пс. 96 (95), 1; 4).
Співайте всі розумно (Пс. 46, 8).
Хай небо радіє, і хай веселиться земля,
Нехай шумить море й усе, що.
Нехай поле радіє та все, що на ньому,
і так радіють всі дерева лісні
Перед лицем Господа (Пс. 95, 11-13).

Ставлення оспівує і оспівує в Біблії краще видно на прикладах з дієсловом "благословити": 4

Благословляю Господа повсякчас (Пс. 33, 2),

з одного боку, і:

Господь сила народу Свого
І Спаситель помазаника Свого,
Спаси Свій народ, і благослови насліддя Твоє (Пс. 27, 8-9) -

з іншого. Суб'єкт і об'єкт в цій гранично сакральної ситуації стають взаємно замінними, стають "сліянним-несліянних". Ставлення "або-або" переходить в відношення "і-і", як і в даному контексті з "співалися".

Але і європейська традиція знає про "музику світів" - "гармонії сфер" Піфагора, 5 коли кожен елемент космосу (невипадково це поняття як впорядкованої, гармонізованої Всесвіту було введено саме піфагорійцями), кожне світило у відповідності зі своєю швидкістю видає досконалий звук (при цьому висота тону пропорційна швидкості руху світила), а весь космос утворює постійно звучить гармонійний акорд. Душа як мікрокосм теж характеризується гармонією. Музика світів не чути, так як звучання світил рівномірно і безперервно - так само, як і породжує його рух (яке ми теж не відчуваємо). Гармонію душі, як і гармонію сфер можна вловити, якщо тільки в душі вдасться встановити контрастує зі звуками "внутрішню тишу". Гармонія як світової закон, тобто музика і її математична основа визначає будову космосу і природу душі. "Тому не випадково музика була в очах Піфагора кращої безсловесної проповіддю. Він стверджував, що вона має здатність піднімати душу сходами сходження і відкривати вищий порядок <...>, вселенське звучання космічного ладу ".6

Ще Ю.Н. Тинянов звернув увагу на те, що ліві половини перших рядків цього вірша представляють експлікацію або "переклад" правих половин відповідних рядків тексту, тобто "Що співають губи" і-або "як оспівуються губи" і т.д. І тут дуже важливо спостереження М.Л. Гаспарова. Він зауважив, що зв'язок лівої і правої половин вірша у Хлєбнікова аналогічна зв'язку лівої і правої половин вірша в «Пісні про Гайявата», перекладеної І.А. Буніним (1898) .7 Пор., Наприклад:

Вечорами, теплим вітром,
Біля дверей сидів малятко, Слухав тихий гомін сосен,
Слухав тихий плескіт прибою.
"Мінні-вава!" - співали сосни,
"Медвей-ОШКАЛО!" - співали волни.8

Це уявлення північно-американських індіанців (оджібуеев) про існування світу як співу всіх його складових Хлєбніков переніс на риси обличчя.

Послідовності звуків "бобеобі", "вееомі" і т.д. представляли собою "головний виклик" літературознавства і літературознавцям. Пошуки сенсу цього зарозумілого мови йшли в напрямку простеження "звукового уявлення руху губ" 9 (Думка Ю.М. Тинянова потім була закріплена Н.Л. Степановим10 ) Або - після дослідів аналізу семантики диференціальних фонологічних ознак Р.О. Якобсоном - в напрямку "дешифрування" цих ознак. Так, М.І. Шапір11 виявляє в ознаці лабіальні, що характеризує фонеми b і o, відсилання до губ. Однак, на жаль, далі першого рядка така стратегія не приносить результату.

При розгляді "семантично невідмічених звукових послідовностей" в загальному плані вже зверталася увага на семиотически значимий аспект таких послідовностей, пов'язаний з можливістю їх функціонування в іконічної ролі - в функції зображення інших звукових послідовностей, тобто в функції метаязика.12 Можна згадати епізод з роману Л. М. Толстого «Війна і мир», де описувалося, як російський солдат Сидоров зображував французьку мову перед французькими та російськими солдатами: "Карі, мала, Тафа, Сафі, мутер, каска" .13

Цікаво і те, що такий спосіб "звукового портретирования" деякого слова регулярно використовується і в фольклорі, наприклад, в російських загадках, де загадують слово може не тільки міститися в характерний для нього контекст, а й представлятися в вигляді "фонологічної портрета": 14

Що це за соломоніца на столі?
Солониця.
Що в хаті любо?
Страва.
Що в хаті за Філатов?
Піл.

З цим пов'язана і сучасна фольклорна традиція зображення іншої мови за допомогою засобів рідного "прислівники": пор. уявлення імені японця в дитячому фольклорі як: "Токанава, то - яма" = Токанава Тояма; або литовця:
"Чи не матюкаюся!" = Нематюкайтіс.

Якщо з цієї точки зору звернутися до послідовностей, побудованим Хлебниковим, то очевидно, що головною особливістю їх з точки зору фонологічної є структура складу: всі склади тут мають структуру приголосний - голосний або голосний (CV або V):

Хоча структура складу CV зустрічається повсюдно - вона відноситься до мовних універсалій, а склади типу V теж поширені досить широко, однак мов, в яких зустрічалися б склади виключно структури CV і V, і такі поєднання складів, як V - V - V -, дуже трохи, і всі вони мають точну адресу. Це - мови Полінезії. Тут варто згадати збігається за часом з появою даного вірші Хлєбнікова факт актуалізації уявлень про островах Полінезії як про рай на землі. Поява картин П. Гогена, що викликали величезний резонанс в Європі і в Росії, 16 не тільки давали зримий образ цієї мрії про рай, а й представляли собою нове слово в мистецтві. Це нове слово стосувалося не тільки "референциального поля" живопису, "граматики" або самої структури образотворчої мови, а й включення в "текст" твори елементів іншої семіотичної системи - саме язика.17

Так, на картині, тепер зберігається в музеї Метрополітен в Нью-Йорку, П. Гоген зображує Богородицю в "Таїті втіленні" - не тільки як таїтянку з дитиною, який по таїтянських звичаєм сидить у неї на плечі (обидва в німбах), не тільки в "Таїті оточенні", але і як прославляемую на мові острова Таїті: «Io orana Maria». Це полінезійське відповідність "Ave, Maria" включено в картину, утворюючи в ній і з нею "транссеміотіческое єдність". П. Гоген органічно включав в картину "автентичний текст", як би транскрипцію слів, що вимовляє на картині полінезійцями. Назва картини теж часто дається по-таїтянських і вводиться в картину як її складова частина. Напр., Включений в картину текст Arearea за межами картини пояснюється - перекладається як її назва (за рамкою): "Радісні хвилини". Аналогічно Mata mua - "Колись", Te Aaa no Areois - "Королева племені Ареоі", Te Raau Rahi - "Велике дерево", Te Faaturuma - "людини, яка сумує", Vahine no te tiare - "Жінка з гарденією". Можна сказати, що в світі Таїті, яку представляють П. Гогеном, все пронизане якщо не співом, то, по крайней мере, словом.

В. Хлєбніков зображував спів всього так, як це роблять американські індіанці. Туди, де Гайавата, йди, Аріабхата - ці рядки знайшов В.П. Григор'єв в чернетках «Ладомира» (9: 2, 4-4 об.), 18 а в статті «Про розширення меж російської словесності» Хлєбніков писав: Створити російського «Гайавату» .19 Але якщо спів представляється Хлебниковим так, як це роблять індіанці, то сама "фактура звучання" зображується їм як полінезійская.20 Тут В. Хлєбніков пішов іншим шляхом, ніж, наприклад, М. Кузмін, який став описувати світ, зображений П. Гогеном, не як світ, представлений в системі певного візуального мови, не як світ, вже представлений семиотически, а як світ, відрізнити від інших "первинних об'єктів": зображений світ він робив зображуваних.

Отже, якщо "як" "все співає і / або оспівується", зображується В. Хлебниковим так, як це роблять американські індіанці, а сама "пісня-хвала" звучить так, як співали б її на щасливих островах Полінезії, то початковий звук ( корінь сенсу, у Хлєбнікова) - дається-відкривається самим Хлебниковим як одкровення: Б - червоний, В - синій, П - чорний, Л - білий ... 21 Зі звуком "Ель" В. Хлєбніков особливо напружено працював. Так, ще в 1908 р В. Хлєбніков писав: Ль вказує на уменьшаемость відстані між пізнає розумом і пізнаваним. 22 В «Вірші про Ель» він дає "термінологічне" визначення цього звуку:

Тут термінологічним, властива В. Хлєбнікова (як і Заболоцький, до якого відносяться наведені нижче слова Ю.М. Лотмана), "створює художній простір невимовності" .24 Хлєбніков протиставляв мови "вивісок на вулиці", на яких простою і зрозумілою мовою написано: «тут продаються ...», мови "зрозумілому", мова поезії:

чому змови і заклинання так званої чарівної мови, священна мова язичництва, ці "шагадам, Магаді, Вагаду, Піц, пац, Пацу" - суть низки набору складів, в якому розум не може дати собі звіту, і є як би незрозумілим мовою в народному слів .25 Але немає сумніву, що ці звукові черзі - ряд проносяться перед сутінками нашої душі світових істин .26

В цьому відношенні В. Хлєбніков продовжує європейську традицію - він підключає до традиції американських аборигенів і передбачуваної традиції полінезійців і традицію Артюра Рембо, Ш. Бодлера, В. Гюго, Вольтера.27 По суті, це - традиція каббалістична, але засвоєна Європою ще в середньовіччі. Згідно з цією традицією, буква як елемент алфавіту означає і число, і колір, і знак зодіаку, і ідеєю. В кінці XIX ст. стався черговий сплеск захоплення кабалістики в зв'язку з загальними пошуками універсальних зв'язків. І, можливо, «Відповідності» Ш. Бодлера, під впливом Еліфаса Леві, придбали у Артюра Рембо форму «Голосних» (1872) .28 Сам В. Хлєбніков теж, як показав Х. Баран, принаймні був знайомий з книгою Папюса29 і натхненний ідеєю азбуки маньчжурських татар, в якій кожній літері відповідав певний день місяця за місячним календарем. Х. Баран цитує В. Хлєбнікова:

На те, наскільки уважний Хлєбніков був саме до цієї лінії розвитку ідей, вказує той факт, що він поміщає Вольтера в вузол часу. Однак Хлєбніков не пише відповідно до "каноном", А. Рембо31 як, наприклад, його послідовник Рене Гіль (Rene Ghil), 32 а розвиває його "спосіб письма" - слід його алгоритму, поширюючи визначення відповідностей кольору і звуку на приголосні, включаючи сюди "екзотичний звук" гз .33

Те, що Хлєбніков »не доторкнувся" до "гласним" А. Рембо, залишив їх "недоторканними", можна вважати показником його трепетного ставлення до "поетичного повідомленням" А. Рембо - його розуміння і згоди з ним. У зв'язку з цим необхідно звернути увагу на деякі особливості цього знаменитого сонета.

Сонет А. Рембо починається з "a" - "чорноти" і походить від "o" - "блакиті", охоплюючи світ від "чорних мушок" до "тиші, що пронизує світи і ангелів" .34 А. Рембо, називаючи колірні відповідності голосних, обіцяє розповісти про їх naissances latentes - "прихованих засадах". Так наприклад:

U, cycles, vibrements divins des mers virides ...
U, цикли, божественні вібрації морів з веселок ...

Прекрасний переклад С.Я. Маршака дає іншу інтерпретацію цього сонета, що особливо проявляється в останньому терцеті. Але цікаво й те прочитання сонета, яке С.Я. Маршак залишив невиявленим. "O, suprême Clairon" можна перекласти не тільки як "первозданний Горн" (переклад Маршака), але і як "остання Труба", що Баррер35 зіставляв з трубою архангела ( "ce clairon <...> de l'archange") у вірші «La Trompette du Jugement» В. Гюго. І, нарешті, останні рядки цього терцета:

Silences traversés des Mondes et des Anges:
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Баррер бачить в заголовних буквах останнього терцета вказівку на те, що мова тут йде про Бога. "Око", нагадує Баррер, в трикутнику з вихідними від нього променями - християнська емблема Бога. "Його Очі" для Баррера - без сумніву Очі Бога. Тому з'являється "омега". Можна вважати, що Про як омега (і як останній голосний в ряду А. Рембо) имплицирует сприйняття і "а" як "альфи". Але і одного знака "Про омега" досить для того, щоб викликати в пам'яті відомі тексти:

Я Альфа і Омега, початок і кінець, говорить Господь,
Який є і був і гряде, Вседержитель (Одкр. 1,8);
Я Альфа і Омега, Перший і Останній (Одкр. 1,10).

Пор. у пророка Ісаї:

Так говорить Господь, Цар Ізраїлю,
І Викупитель його, Господь Саваот:
Я перший і Я останній,
І крім Мене немає Бога (Іс. 44, 6).

Про те, що Хлєбніков сприймав "Ses Yeux" не як "синій промінь і світло її очей", говорить той факт, що він пише не "обличчя", а Особа! Але Хлєбніков ще більш рішуче усуває можливість розуміння описуваного особи як "обличчя дівчини з синіми або фіалковими очима" (друзі А. Рембо - Делае (Delahaye) і Пьеркен (Pierquin) вважали, що тут мається на увазі "таємнича незнайомка з фіалковими очима" 36 ). В. Хлєбніков уточнює сенс сакральності Особи. Він каже: поза протягу <...> Обличчя.

Іншими словами, вживаючи велику літеру як знак - індекс Божественної Сутності, Хлєбніков використовує і визначення духовного світу і Божественних сутностей, дане Декартом, який створив "катехізис" європейського раціоналізму - «Міркування про метод», «Метафізичні роздуми», «Начала філософії».

Р. Декарт визначив об'єкти матеріального світу як протяжні, тобто мають довжину, ширину і глибину (пізніше додавши час, рух і швидкість і переосмисливши їх як вимірні), об'єкти же умосяжні, за Арістотелем, Декарт визначив як знаходяться "поза протяжної субстанції". Поза протягу - визначення сутностей духовного світу. У Хлєбнікова цьому відповідає і те, що вигляд - "променистий", і що л - це - √-1, тобто сутність ірраціональна.

Тепер настала черга перейти до рядка:

ГЗІ-ГЗІ-гзео співалася ланцюг.

Сам Хлєбніков "відкрив", що Г - жовтий, З - золотий. Отже, вигляд - променистий, ланцюг - золота.

Що в цьому контексті відомо про золотий ланцюга? Звернемося до "прототекстов".

І сказав Господь до Мойсея:

А гнізда поробиш із (чистого) золота; і (зроби) два ланцюги зо щирого золота; плетеними поробиш їх, роботою шнурів, і даси ті плетені ланцюги на гнізда (на нарамник їх спереду). <...> В золоті гнізда, вони будуть вставлені <камені з вирізаними на них іменами синів Ізраїлевих, за їхнім народженням. - М.Л. > (Вих. 28, 13-14, 20).
І буде носити Аарон їхні ймення перед Божим лицем на обох плечах своїх на пам'ять (Вих. 28, 12)
А камені нехай будуть на ймення дванадцяти, за кількістю (дванадцяти імен) синів Ізраїлевих, <...> на кожному, як на друку, має бути вирізано по одному імені дванадцяти родів. І поробиш на нагруднику зроби ланцюги плетеною роботою зо щирого золота; І зробиш на нагруднику дві золоті каблучки, і даси ці дві (золотих) каблучки на двох кінцях нагрудника. І вдень дві плетені ланцюжки з золота в обидва кільця по (обом) кінців нагрудника. А два кінці двох ланцюжків даси до двох гнізд, і даси на нараменники ефоду спереду його. І зробиш дві золоті каблучки, і покладеш їх на двох кінцях нагрудника на краї його, що до сторони ефоду всередину. І зробиш дві золоті каблучки, і даси ці <...> і буде носити Аарон імена Ізраїлевих синів в суднім серці своїм, як буде входити до святині, на повсякчасну пам'ять перед Господом (Вих. 28, 21-27, 29).
За подолу її <ризи. - М.Л. > Яблука з ниток блакитного, і пурпуру червень, <...> і золоті дзвінки поміж ними навколо. Золотий дзвінок і яблуко, золотий дзвінок і гранатове яблуко, по подолу верхньої ризи навкруги. Вона буде на Аарона в служінні, щоб чути було від нього звук, коли він буде входити до святині перед Господнє лице, і при виході, щоб він не помер (Вих. 28, 33-35).

Цей останній текст прояснює, що означає звук золотих хребців. Це подзвін - знак перетину кордону святилища. Сама золотий ланцюг - наперсник - знак первосвященика. Особливо важливим видається те, що вона являє собою з'єднання золотими кільцями золотих гнізд, в яких зберігаються печатки з іменами. Іншими словами, цей ланцюг - метонімія імен, обраних імен дванадцяти колін Ізраїлевих. Це "їх співають" і "вони самі себе оспівують".

Повертаючись до вірша «Бобеобі», запитаймо себе: де все це відбувається? У тексті Хлєбнікова сказано: на полотні якихось відповідностей - тобто все відбувається в світі відповідностей, які "уплотнились" до концентрації полотна - матеріальної метафори нематеріального світу.

Співалася ланцюг - сенс цього виразу в цьому контексті, з нашої точки зору, може бути інтерпретований як злиття буквального і символічного смислів, характерне для знаків "пресуществления" .37

Але як узгоджується минулий час всіх дієслів і особливо форми жило Особа з поєднуються з ними іменами, які належать до світу поза протяжністю? Співалися, співався, співалася ( "спів-оспівування" як прояви буття - і життя як його вищої форми) природно узгоджується в часі і за часом з жило. Але жило Особа? І тут, за словом жило, як на палімпсесті, проявляється слово "було" - "було Слово" (Ін. 1, 1). У цьому контексті минулий час слова "було" зазвичай коментується як вказівку на вічність, на існування до початку, до початку времені.38 Нагадаємо, що в Євангелії від Іоанна Слово як Буття зводиться в свою вищу форму - Життя Людей. "Особа", таким чином, не просто "було" - воно "жило".

Отже, в попередньому порядку можна сказати, що в даному тексті Хлєбнікова використовуються:

1) традиційні знаки зв'язку ( "діалогу") з іншими текстами - алюзії (його Особа - «Очі» А. Рембо, ланцюг - "ланцюг Аарона", поза протяжністю як цитата з Декарта);

2) нові знаки зв'язування текстів - розроблення та використання в даному тексті алгоритмів побудови інших текстов39 (Способи "перекладу" в мові американських індіанців, продовження алгоритму "визначення букв" А. Рембо);

3) семиотически новий спосіб "метамовна" зображення іншої мови (наприклад, його фонологічної системи).

В. Хлєбніков писав про таких своїх дрібних речах, як розглянуте вірш: В «коник», в «Бобеобі», в «О, засмійтеся» були вузли майбутнього. 40 Експерименти з розширення можливостей діалогу текстів, щодо посилення їх семантичного (і семіотичного) потенціалу і напрямку цього діалогу в сторону глобалізується тенденції в літературі і в культурі в цілому простежуються у багатьох провідних поетів ХХ ст. В. Хлєбніков виявляється першим у розробці такого роду способів діалогу між текстами, особливо в метаязиковой зображенні інших мов і традицій. Наступним кроком в цьому напрямку можна вважати різні досліди Езри Паунда, який, зокрема, зображував за допомогою лексем англійської мови семантичну структуру китайських ієрогліфів, частково - В.В. Набокова і т.д. Розкриття способу побудови ( "алгоритму") деякого тексту і використання цього способу для побудови іншого тексту створює особливо тісний зв'язок цих текстів і пускає в хід нові механізми породження смислов.41

Примітки
1 Лотман Ю.М. Портрет // Вишгород. 1997. № 1-2. С. 21.
2 Брюсов В.Я. Нові течії в російській поезії. Футуристи // Брюсов В.Я. Серед віршів: 1894-1924. М., 1990. С. 338 (дякую С.І. Гиндина за вказівку всіх згадувань В. Хлєбнікова у Брюсова). Вірш «Бобеобі» стало початком протиборства двох установок в ставленні до Хлебникову. "Лінію Брюсова" продовжують багато літераторів 1920-х і 30-х рр., А потім - М. Ісаковський, В. Турбін і ін., Лінію заперечує тоді ж К.І. Чуковського розробляли Ю.Н. Тинянов (пор .: "Його мовну теорію, благо вона була названа" заумом ", поспішили спростити і заспокоїлися на тому, що Хлєбніков створив" безглузду звукоречь ". Це невірно. Вся суть його теорії в тому, що він переніс в поезії центр ваги з питань про звучанні на питання про сенс. Для нього немає неокрашенного змістом звучання ... "- Тинянов Ю.Н. про Хлєбнікова // Хлєбніков В.В. Собрание сочинений IVV Chlebnikov. Gesammelte Werke I. Nachdruck der Baende I und II der Ausgabe Moskau 1928-1933 mit einem Vorwort von Vladimir Markov. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968. S. 25-26), Р.О. Якобсон, В. Марков, Вяч.Вс. Іванов, В.П. Григор'єв, Б. Ленквіст, R. Vroon, H. Baran, А.Е. Парніс і ін.
3 Про роль симетрії, паралелізму і повтору см., Зокрема: Гальбіаті Е., Пьяцца А. Важкі сторінки Біблії. Старий Завіт / Пер. під ред. Л. Харитонова. М., 1995. С. 46-50. При таких умовах "співати" і "прославляти" стають синонімами.
4 Семантичний аналіз цього дієслова див .: Лекомцева М.І. До семантічской характеристиці дієслів говоріння в Маріїнському кодексі // Учений. зап. Тартуського держ. ун-ту. Вип. 284: Праці з знаковим системам. Вип. 5. Тарту, 1971. С. 437-462.
5 Мень А. Діоніс, Логос, Доля. Грецька релігія і філософія від епохи колонізації до Олександра. М., 2002. С. 83.
6 Піфагор. Золотий канон; фігура езотерики. М., 2001. Див. Також: Симаков М.Ю. Пифагорейская система (Гармонія космосу). М., 1999..
7 Гаспаров М.Л. Лічилочка богів: Про п'єсі В. Хлєбнікова «Боги» // Гаспаров М.Л. Обр. праці. М., 1997. Т. 2. С. 206-207.
електронна версія зазначеної роботи на www.ka2.ru
8 Лонгфелло Генрі. Пісня про Гайавату // Бунін І.А. Собр. соч .: В 6 т. М., 1987. Т. 1. С. 441.
9 Див .: Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. С. 313.
10 Степанов Н.Л. Велимир Хлєбніков: Життя і творчість. М., 1975.
електронна версія зазначеної роботи на www.ka2.ru
11 Шапіро М.І. Про "звукосимволізму" у раннього Хлєбнікова ( «Бобеобі співалися губи ...»: фонічними структура) // Культура російського модернізму: UCLA Slavic Studies. New Series. М., 1993. Vol. 1. P. 299-307.
електронна версія зазначеної роботи на www.ka2.ru
12 Див .: Лекомцева М.І. Особливості тексту з невизначено вираженої семантикою // Символ в системі культури / Учений. зап. Тартуського держ. ун-ту. Вип. 754: Тр. по знаковим системам. Вип. 21. Тарту, 1987.
13 Толстой Л.Н. Війна і мир // Толстой Л.Н. Повна. собр.соч .: В 90 т. М .; Л., 1937. Т. 9. С. 214-215.
14 Лекомцева М.І. Семіотичні аспекти "индексальной" загадки // Дослідження в області балто-слов'янської духовної культури: Загадка як текст. 1. М., 1994. С. 214-225 (передрук в кн .: З робіт Московського семіотичного кола. М., 1997. С. 436-437).
15 В записнику Хлєбніков дає і бооеобі.
16 Бобілевіч Г. Поль Гоген в російській культурі рубежу XIX-XX ст. // Sine arte, nihil. Збірник наукових праць в дар професору Мілівое Йовановичу. Белград; М., 2002. Користуюся нагодою подякувати Л.Н. Кисельову за вказівку цієї статті.
17 Зрозуміло, "новим" це явище було тільки щодо даного вузького контексту: з цим явищем були знайомі глядачі, що стикалися із середньовічним мистецтвом і з початковими формами теперішніх коміксів.
18 Григор'єв В.П. Національне та інтернаціональне в идиостиле В. Хлєбнікова // Будетлянин. М., 2000. С. 704.
19 Там же. С. 703.
20 В мова богів - "лічилку богів" - в п'єсі Боги Хлєбніков украплює характерні для нових арійських мов Індії фонеми / нх / - / nh / і / БГ / - мабуть, він мав на увазі фрикативний - / bh /.
21 У статті «Вчитель і учень» сім років я і дав дещо яке розуміння цих відповідностей. Б або яскраво червоний колір, а тому губи бобеобі, вееомі - синій і тому очі сині, пііео - чорне. Не дивно, що Топорков здивовано сміявся <...> і дивився на вірші, як дикий кавказький осів на паровоз, не розуміючи його змісту і значення (Хлєбніков В. З записників // Хлєбніков В.В. Собр. Соч. München, 1968 . Т. V. С. 276). Б як червоний, рдяний (Там же. С. 269) Хлєбніков називає найбільш послідовно. У він іноді визначає і як блакитний, і як зелений, Г - жовтий, З - золотий; П - як чорний або чорний з червоним відтінком (Там же). Найбільш складно і семантично насичено його опис звуку Л. Іноді це - білий, слонова кістка (там же). Основна смислове навантаження на Л визначається початковими звуками таких слів як Луч, Любити і інших "проекцій" світла. У вірші «Слово про Ель» він намагається виявити "сенс" цього звуку як перетин смислів слів, що починаються на Л:
Коли ми легкі, ми летимо.
Коли з людьми ми, люди, легкі,
- Любимо. Улюблені людьми.
Ель - це легкі Лелі.
(Хлєбніков В.В. Собр. Соч. Т. III. С. 72)
22 Хлєбніков В. Курган Святогора // Хлєбніков В. Собр. соч. Т. IV. С. 325.
23 Там же. С. 72.
24 Лотман Ю.М. Портрет // Вишгород. 1997. № 1-2. С. 14.
25 Хлєбніков В. Про вірші // Хлєбніков В.В. Собр. соч. Т. V. С. 225.
26 Там же. Пор. спроби визначити семантику цих елементів "плану вираження" В. Хлебниковим як перетин смислів слів, що починаються з даного приголосного, і ідею "кріптотіпов" в мові, дещо пізніше розвивалася Б. Л. Уорфом (Whorf BL Language: Plan and conception of arrangement // Whorf BL Language, thought, and reality. Cambridge, Massachusetts, 1964. P. 133; Whorf BL Gestalt technique of stem composition in Shawnee // Ibid. P. 160-172).
27 Voltaire. Elements de la philosophie de Newton. 1738. Ш. Бодлер говорив про аналогії кольору, звуку і запаху (Salon de 1846), присвятивши цьому свій знаменитий сонет «Correspondances», підкресливши там принципове єдність універсуму. В. Хлєбніков особливо виділяв значимість цього сонета.
28 Gengoux J. La Pensee poetique de Rimbaud. Nizet, 1950.
29 Баран Х. Про Хлєбнікова. Контексти. Джерела. Міфи. , 2002.
30 Творіння: 646-647. Цит. по: Баран Х. Про одну абетці // Баран Х. Про Хлєбнікова. Контексти. Джерела. Міфи. М., 2002. С. 264-267. Очевидно, що маньчжури тут виявляються в сфері впливу китайської системи універсальних відповідностей.
31 Пор. знаменитий сонет Рембо (для зручності зіставлення з Хлебниковим наводимо текст повністю):

Voyelles
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges:
O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
Пор. переклад С.Я. Маршака:
голосні
А - чорний, білий - Е, І - червоний, У - зелений,
Про - синій ... Голосні, народжень ваших дати
Ще відкрию я ... А - чорний і волохатий
Корсет дзижчать мух над купою смердючої.
Е - білизна наметів і в пластівцях сніжної вати
Вершина, тремтіння квітки, сміх, гнівом осяяний
Іль сп'янілий покаянням в час розплати.
У - цикл, морський прибій з його зеленим соком,
Світ пасовищ, світ зморшок, що на чолі високому
Алхімією відображений в тиші ночей.
Про - первозданний Горн, пронизливий і дивний.
Тиші, де світи, і ангели, і країни,
- Омега, синій промінь і світло Її Очей.
32 А. Рембо зіграв виняткову роль в творчості багатьох поетів. Так, Т.С. Еліот розвивав тип семантичних зв'язків слів і риторичну фигураций, характерні для А. Рембо, у віршах, які він писав по-англійськи, і особливо в своїх віршах, написаних по-французьки. «Лінія Гіля» не дала в поезії цікавих результатів.
33 Не можна не звернути уваги на паралель з дослідами Дж. Джойса, який перетворював Sinbad the Sailer в Jinbad the Jailer і т.д. аж до включають екзотичні звуки і їх поєднання: Xinbad the Phthailer! (Joyce J. Ulysses. «Picador», 1997. P. 646). Але ця формальна паралель має інший семіотичний сенс: ввівши узагальнення відповідності початкових приголосних імені та професії однієї особи, Джойс спочатку розширює "простір імен", а потім переходить у відповідності зі своїм узагальненням "узгодження" почала імені та професії (як це виявилося у Синдбада мореплавця в англійській мові) до побудови назв відповідних віртуальних професій і закінчує виходом за межі вихідного мови в розширюється мовний простір.
34 Не можна не помітити, що Сведенборг чув, як співають ангели: "У мові небесних ангелів найбільше звучить u і o, а духовних ангелів - e і i".
35 Barrere J.-B. En revant aux «Voyelles» // Revue d'Histoire litteraire. 1956. Janvier-mars.
36 На тлі поетичної традиції, коли кохана зображується як божество, виникає зворотна тенденція, коли текст в "високому стилі" трактується як що не має відношення до сакральності (пор. Висловлювання Н.С. Гумільова про Прекрасну Даму Блоку).
37 Див. Про це: Лекомцева М.І. Метафора і метонімія в «похвальні слова Кирила-Філософові» Климента Охридського // Лотмановскій збірник, 1. М., 1997. С. 316-318.
38 Див .: Лопухін А.П. Розумна Біблія, або коментар на всі книги Св. Письма Старого і Нового Завіту. СПб., 1911-1913. Т. 3: Новий завіт. С. 312-314.
39 Lachmann R. Gedaechtnis und Literatur. Frankfurt am Main, 1990. S. 51-87.
40 Хлєбніков В. Своясі // Хлєбніков В.В. Собр. соч. Т. II. С. 8.
41 Lachmann R. Op. cit. S. 200 et al.

Вперше опубліковано: Лотмановскій збірник. III. Москва: О.Г.И., 2004. С. 407-418.
Відтворено за авторською електронної версії
Дякуємо Л.Н. Кисельову за сприяння web-виданню.
Зображення запозичене:
Marianne Vitale (b. 1973 in New York, NY. Lives and works in New York, NY).
Panel 1.
Shot Put from the perfomance and installation OK KO :
Broodies in the Nesting. 2008. Mixed media. 149.9 × 96.5 × 35.6 cm.
Piece from the Exhibition HOW SOON NOW in Rubell Family Collection 2010.
http://rfc.museum/images/stories/RFC/HowSoonNow/Vitale-M_Panel1-ShotPut.jpg

include "../ssi/counter_footer.ssi"; ?> Include "../ssi/google_analitics.ssi"; ?>