Аналіз фонічній матерії вірша

1. I. Життя особи
2. Відтворено по: www.russ.ru/culture/teksty/muzyka_v_zasade Зображення запозичене: Wim Delvoye...

include "../ssi/counter_top.ssi"; ?>

I. Життя особи

Зорі Григорівні Мінц
О, якщо б Азія сушила волоссям
Мені особі - золотим і сухим рушником.
Велимир Хлєбніков
На кручі моїх плечей
Нехай особа не ворухнеться,
Але нехай рук співаючих мова
Слуху рук моїх торкнеться.
Велимир Хлєбніков

Дослідник співочих рукописів російської церкви домонгольського періоду протоієрей В.М. Металів на початку XX століття підсумував:

Порівняння з Розеттським каменем не було акцидентальная порівнянням вченого священнослужителя. Друга половина XIX століття була означена публікаціями, для Росії рівними розшифровок єгипетських ієрогліфів. Відкриттям була можливість читання давньоруської безлинейной нотації - так званого знаменного розспіву. У розвитку знаменною нотації виділяють три періоди: ранній (XI-XIV ст.), Середній (XV - поч. XVII ст.) І пізній (з середини XVII ст.). Нотація перших двох періодів поки не розшифрована. Знаменна нотація стала доступною для розшифровки, коли поряд з "крюкової" записом звуковисотної лінії в рукописах почали проставляти кіноварні (червоні) "позначити" (літерні), а також тушевие, чорні "прізнáкі". Маючи идеографический характер, знаменна нотація містила три типи фіксації мелодій: власне "крюкової", "поспівковий" (кокізи або особи) і "Фітна" (по зростаючій складності їх мелодійних формул). Найскладніший - "Фітна" - спосіб включає розлогі мелодійні побудови, цілком зашифровані. Слов'янське слово 'прапор' - знак, латинське - neuma, грецьке - сема.

Цікавість інтриги в тому, що, як тільки вузькоспеціальні знання медієвістики потрапили в друк, вони перестали бути тільки наукою про богослужбовому співі. З області церковної вони перейшли в іншу співочу країну і стали надбанням російської поезії, завжди прагнула до тотального досвіду і межі можливостей. Чималу роль тут грала особливість музичної мови, що включає елементи тайнопису. Одне з основних понять знаменного розспіву - "обличчя". Обличчям називали стійкий музичний оборот, нерідко вельми розгорнутий, який записувався скорочено, умовної комбінацією знаків (гаків). За допомогою одного знака зашифровувати протяжні мелодії. Головна ознака 'осіб' - їх "тайнозамкненних".

Крюкової нотацію називали по одному з її основних знаків - 'гака'. 'Особи' - це відносно короткі формули, записані з елементами тайнопису, коли за допомогою одного знака передавалися протяжні мелодії. Такий стійкий, нерідко вельми розгорнутий музичний оборот, записаний скороченою умовної комбінацією знаків, називався також 'кокізи', або "рядки мудрия, тайнозамкненния особи".

Вперше близько вісімдесяти накреслень 'осіб' та їх дешифрування привів прот. Д.В. Розумовський в книзі «Церковний спів в Росії» (1867), частина коментарів до якої були написані В.Ф. Одоєвськ. У своєму завершальному праці, що вийшов в 1886 році, Розумовський дав таке визначення терміна:

Сучасний дослідник давньоруської нотації М.В. Боржників, що присвятив 'особам' і 'фитам' (також коротким формулами протяжних мелодій) окрему книгу, пише:

До початку XX століття в Росії вийшли вже десятки книг про богослужбовому співі, а також спеціальні азбуки знаменного співу. Російська поезія успішно освоїла цю співочу абетку і вільно ввела в свою гимнографию прийоми стислій тайнопису древньої знакової системи.

Вірш Хлєбнікова «Бобеобі ...» - текст до плескання хрестоматійний:

Бобеобі співалися губи
Вееомі співалися погляди
Піеео співалися брови
Ліееей співався вигляд
ГЗІ-ГЗІ-гзео співалася ланцюг,
Так на полотні якихось відповідностей
Поза протягу жило Особа.

Ніхто не бачив рукописи цього вірша, але, знаючи інші хлебниковские контексти, можна припустити, що там було не Особу, а 'Особі' (в словнику Даля повсякденна форма - 'Особі'), що точнісінько римується з ланцюг. Вперше текст був опублікований в збірнику «Ляпас суспільному смаку», що вийшов в самому Наприкінці 1912 року. Через рік, за свідченням Бенедикта Лівшиця, на його виконання з естради була накладена заборона. Хто знає, що здавалося в вірші вибагливої ​​цензурі, але було прийнято рішення вилучити, від гріха подалі, цю зарозумілу тарабарщину з і без того скандальних футуристичних виступів. (До кінця дев'яностих вірш все ж досягло естради у вигляді відмінної зонги групи «Аукціон».)

До нашого часу «Бобеобі ...» багато разів поставав під гострими бритвами розумних вчених, якщо вдатися до висловом самого Хлєбнікова. Скрупульозний аналіз фонічній матерії вірша, а також докладне зведення всіх висловлювань про нього самого автора і що послідували за ним дослідницьких роздумів привів Максим Шапіро. І прийшов до підсумкового висновку про сугубій незнакові хлебниковской універсальної зауми, яка перебуває поза часом і простором:

Це, як сказав би Вяч. Іванов, "дилетантизм психологічного розшуку". Ніякої науковості у пана Шапіра немає і в помині. Плекане об'єктивізм - цвях у черевику, кошмар, бобок. Весь цей неотрефлексірованних дурниця і обман душі, прикритий тканиною ложноакадеміческого тіла волають до пояснення. У Хлєбнікова, поза всякими сумнівами, особа, але яке? Це не абстракція, не порожнє збори губ, поглядів, брів. Тут взагалі немає протиставлення абстрактного - конкретному, ідеального - реальному, часу - вічності, а руху - спокою. Ідеальне обличчя дано в граничної індівідуірованності. Особа як образ єдності утримує разнореченность портретного хору. Кожна з рис обличчя володіє своїм власним голосом, у кожної своя партія. Тинянов говорив про чудову конкретності і (саме!) Реальну картину губ, яка вся в русі. І голос цей неповторний, єдино, гранично індівідуірован. Особа на полотні, воно намальовано, але в топосі якихось внутрішніх відповідностей воно співає. Виповнюється собою, явлено як звучить сенс. Зрімослишімое єдність лику. Поет може "споглядати час і простір як злите єдність". 5 Але це неможливо ллється голос: Бобеобі ... Вееомі ... Піеео ... Ліееей співався вигляд .... Він хоч і на полотні (і чому відповідає - ще питання), але поза протягу, голос триває, а особа живе. Головне в особі - спів і життя, вірніше, спів-життя. Губи, брови, очі самі починають виражати себе, у них тепер немає імен природної мови, стираних їх власним звучанням. Губи тепер не губи, а бобеобі, погляд - вееомі, брови - піеео, вигляд - ллється ліееей. Степун говорив про Андрія Білому, що у нього логіка фокусується фонетикою. Те ж саме у Хлєбнікова. Логіка тут управляється і фокусується фонетикою. І расфокусируется теж. Іманентна логіка звуку супроти будь-якої логіки, у неї свої шляхи і осередку.

Отже, пісня портрета, физиогномика голосу. Прецеденти були. У «Андрія Колосова» Тургенєва:

Я знаходжу, панове, що вельми важко описати чиєсь обличчя. Легко перебрати поодинці всі окремі риси; але яким чином передати іншому те, що складає відмінну приналежність, сутність саме цієї особи?
- Те, що Байрон називає: "The music of the face" [музика особи (англ.)], - зауважив один перетягнутий і блідий пан.

У поемі «Абидосская наречена» Байрон, описуючи красу Зюлейки, каже: "The Music breathing from her face" ( "музикою віяло від її особи"). До цієї рядку поет вважав за потрібне дати примітка, в якому вказував, що цей вислів знаходили дивним, і йому доводилося захищати його доречність. При цьому він посилався на думку m-me де Сталь, яка в своїй книзі «Про Німеччину» писала про можливість зближення музики і живопису:

Тут теж музика особи. Зовнішність, распето Хлебниковим за правилами знаменного розспіву, дійсно іконічним і тайнозамкненних. Особа, зображене поетично-співочими прийомами, несе, подібно Туринської плащаниці, риси Ісуса Христа. Тіло ліричного героя Хлєбнікова проходить через ті ж муки. Воно - на хресті власної поезії. Особа ж - зосередження тіла і його граничне вираження. Більш того, на полотні вселенського вірші проступає Ім'я Боже - проступає як найтонша плоть, граничний покрив, ефірна субстанція тіла. І Ім'я не просто проспівано, а нескінченно співається, ллється у вічність. Агонія Христа, як відомо, триває вічно. І ми знаходимося всередині чогось, що відбувається, ніколи не проходячи. Вірш адже повинно мати кінець, а тут його ... немає. Задана така космологія світу, в якій світ - як би сказана і ніколи не вимовлена ​​до кінця фраза.

Звернення до богослужбової хорової традиції зовсім не було хлєбніковським нововведенням. В опублікованому в 1912 році збірнику Михайла Кузміна «Осінні озера» третій розділ складали «Духовні вірші», створені як музичні тексти і одночасно видані з нотами. І звичайно, поетичні книги теоретика соборності Вяч. Іванова «Прозорість» (1904) і «Cor ardens» (1911) містять тексти містеріальних хорів і псалмів. У 1905 році вийшла поетична збірка Костянтина Бальмонта «Літургія краси», а в 1909-му - його «Зелений вертоград», цілком побудований на мотивних варіаціях сектантських молитов, гімнів і пісень. У «Зеленому вертограді», категорично посварилась критиками, визнали дивовижно-прекрасним тільки гімн Христу ( «Звездолікій», 1907):

Обличчя його було як сонце - в той час, коли сонце в зеніті,
Очі його були як зірки - перед тим, як зірватися з небес,
І фарби з веселок служили як тканини, візерунки і нитки
Для пишних його убрань, в яких він знову воскрес.

Воскреслий Спаситель явив ликом, що весь в зірках. Навколо розриви хмар і грона палаючих блискавок. Перед ним - сім золотих Волосожара. Вони горять, як свічки. Питання Одкровення: "Зберігайте чи Слово?" І дружний ліричний відповідь: "Зберігаємо". І сім золотих Волосожара ведуть їх до меж пустель.

Хлєбніков теж зберігає вірність Слову. Його «Бобеобі ...» чітко розділено через підрядник на дві половини, що утворюють антіфонарій - то, що співається в лівій частині, раздельноречний складами на 'про' і 'е' за правилами хомоніі (Хомова співу), підхоплюється "правим хором" (або 'ликом') - в сучасному мовному звучанні.

У вірші Бальмонта «Протівогласнікі» з «Зеленого вертограду» точно описано це антифонное, або почергове, спів на два лики:

Ці дзвони, антифони, в царстві Твоєму,
Те на правому, то на лівому криласі співаємо.
<...>
Два їх, два їх, вліво, вправо, царствений політ
У нас - Твоя свята слава, голос Твій співає.
Рано вранці дух сходить в височінь за ступенями,
Вправо, вліво, ходить, бродить, водить шлях по днях.
<...>
Сходи сходів, в тій дорозі, різні завжди,
Те обривності, то пологі, сходить низка.
Все ж сходить, шлях знаходить низка молитов,
У двоегласьі, в двоечасьі битв, смертей, Ловитва.
І від юності нас борють пристрасті, тьма - їх рахунок,
Але у всіх - Твоя є воля, голос Твій співає ...

І у Хлєбнікова теж - Його голос. Можна навіть привести існуючий текст церковного співу, де є точна калька вивіреності "бобеобі" - "гро-бе-о-бі-таешь Ісуса Царю" або вказати, подібно Чуковському, на рядки з «Пісні про Гайавату» "Мінні-вава - співали сосни, / Медвей-ОШКАЛО - співали хвилі ", - такі приклади вірні, але недостатні (М.Л. Гаспаров. Лічилочка богів. - В кн .: У світі Велимира Хлєбнікова. М., 2000, с. 289, 807). Рефлекс заумної мови, який можна порівняти з хлєбніковським експериментом, ми зустрічаємо в «Пригоди підпоручика Бубнова» Тургенєва (вказано Р. Тіменчік). Головному герою є рис, який представляє свою внучку по імені "Бабебібобу":

З сусідньої кімнати вийшла чортова внучка. <...> Іван Андрійович вклонився і клацнув шпорами.
- Як ви її називаєте? - запитав він риса.
- Бабебібобу'ой, - відповідав рис.
- Бабебі ... і так далі - не російське ім'я, - зауважив підпоручик.
- Ми іноземці, - заперечив дідусь Бабебібобу'і ....

Плідні НЕ описки областей запозичення, як би не були вони привабливі, а відповіді на питання: навіщо виробляються ці загарбницькі набіги і як далі користується поет цими багатими трофеями?

Без перебільшення можна сказати, що Хлєбніков розвиває власну поетичну практику, освоюючи самі принципи церковного музичного листи. Подібно 'особам', в стислому вигляді передає протяжні музичні фрази. Спершу мотиви розвиваються в окремих розгорнутих віршах. У наступних текстах мотив використовується, стискаючись до фрази, рядки, іноді слова або навіть словотворення, що включає кілька слів, що і дає так звані неологізми. Вірш стає схожим на конгломерат, гірську породу, що складається з спресованих кліше, уламків різного кольору і фактури. Звідси улюблений хлєбниковський образ "кам'яної баби", яку він довільно ліпить з лабрадора, чорного каменю з синіми підморгує очима - і синіли крила метелика, точно двох кумирня баб окуляри. Так що накопичився поетичний досвід створює вірші-особи, зі своєю зовнішньою структурою і таємними внутрішніми зчепленнями. Потім цеглинки-вірші, пригнані один до одного, шикуються в будівлю сверхповестей. Виходить вже не площинне особа, а величезна об'ємна голова, як у пушкінської поемі.

Свою гігантоманію поет відчуває і пояснює просто - отримавши по праву народження ім'я Хлєбніков, він усвідомлює себе і проростають зерном, і колосом, і колосcом одночасно (символічні типи особистісного буття). Це ж "природне" ім'я велить шукати в світі співзвуччя душ, розгадувати книгу власного обличчя, впізнавати себе в інших. І з юності, усвідомлюючи себе віхою людства, Хлєбніков не розмінюватися на дрібниці. Його поетичне "Я" вміщує Христа, Пушкіна, Разіна, фараона Ехнатена, Тезея, Демона, Нансена і навіть Леніна. Приміряються немаска, а інші народження. Обличчя - Преображення особи.

Місія Спасителя зумовлена ​​художницької монограмою, "заповітним вензелем" ХВ (ВХ). Але і тут таїться посмішка. Перші проби христологического мотиву вже містять неабиякий вердикт:

з мішка
На підлогу розсипалися речі
І я думаю,
Що світ -
Тільки вус мішка,
що жевріє
На вус тах повішеного.

На перший погляд - побутова картинка. Хтось (неназваної) через неуважність або по якій-небудь іншій вагомої причини вивалює вміст свого речового мішка на підлогу (збираючись у дорогу або вже повернувшись додому - бозна), і від цього неприємного, але цілком зрозумілого і можна виправити в межах мікрокосму події він раптом переходить до висновку самому генеральному і невтішного: світ - це тільки посмішка на губах шибеника. Гранична широта узагальнення дозволяє припустити, що і образ повішеного - узагальнений. Але чия тут посмішка - світу над одним зі своїх убитих синів? Або це остання гримаса самого повішеного, що не піддався екзекуції і зберіг свою свободу? А може, він іронічно прощається з жорстоким світом і прощає світ? Тлумачити можна двояко і навіть у три способи, оскільки у Хлєбнікова все відносини взаімообратімості і дзеркально умножаеми. Можливо, світ - це все, що від світу залишилося на устах героя, примиряється, подібно до Сократа, зі своєю гіркою долею і все-таки переможно вмираючого з останньої посмішкою.

Тут не один ліричний герой, а два: той, хто говорить "я думаю, що", і той, з ким трапляється все інше.

Але два цих сюжетообразующих епізоду - розсипання речей з мішка і посмішка на устах повішеного - єдина подія, і переходу від одного до іншого немає. Повішений - Христос. Віщий, провидницький погляд Месії лежить на речах з мішка. Христос - переклад на грецьку 'месія' - арам., Євр. Meiha, що означає 'помазаник'. 'Мішок' - по-котячому вкрадлива і лукава анаграма Спасителя, ім'я якого стирається і кожен раз проступає, просочується заново. Заплічних господарство речей, розгублене і займатися сексом знову в мішок (супутник вічного шляху), - повсякденна Хлебниковський емблемати творчості як такої, зайнятого рішучої і детальної розбиранням (чужого і свого як чужого) слова і його подальшої складанням і регенерацією. Звичне визначення "розп'яття на хресті" замінено менш звичним позначенням "повішений на 'Т' (грецьке 'тау'). У пізнього Хлєбнікова - це образ обертання вір Т. Весь світ зосереджений в гіркою, спокутної усмішці Спасителя. Він повішений на хресті, як на букві 'Т'. Морфологічним складенням його імені - через вус, якій тримається весь сюжет вірша. Ця конструкція буде варіюватися протягом десятиліття і закріпиться в назві поеми «Ази з уз и». Це не просто вивільнення якихось речей, злитих з першоосновою життя. Перед нами першооснови Ісусової віри, в хлебниковской, звичайно, інтерпретації (І я думаю, що ...). Та й про яку відданості християнству і прямій дорозі до Христа може йти мова, якщо Хлєбніков, за його ж визнанням, як половецька віз, скриплячи і стогнучи, кочує з різних вір.

Христос, як відомо, не сміявся. У Хлєбнікова він глибокодумно посміхається. Але ця посмішка двояка: це болісна посмішка невинного агнця, який прийшов у світ з благою звісткою і відкинутого грішним світом. А з іншого боку - ця посмішка жевріє на його вустах, як лампада. Вона милостиво і світла.

Казус з мішком - це, так би мовити, сімволічне переламаним промов в акті Христового самопожертві. На одному полюсі - множінність промов, на ІНШОМУ - посмішка як точка їх абсолютного синтезу і примирення. У розсипання - злиття крайніх протилежностей - цілісності і роз'єднаності, богочеловечности і человекобожия, ідеалу і реальності і т.д. Структура такої сутності полягає в тому, щоб в розподілі і розчленованості самої себе самостверджуватися в якості вищого єдності і досягати дна на самій недосяжній висоті. Причому це сутнісна єдність не абстракція, а живий досвід. Петля, смерть сдавливающая шию героя, - одночасно і петля і віщий вузлик на світовому мішку, що зібрав воєдино розсипалися речі.

У «азах з узи» Азія-Магдалина сушить "Обличчя" нового Христа своїм волоссям синіх річок:

Про Азія! Себе тобою мучу.
Як діви брови я вивчаю хмару
Як шию ніжного здоров'я -
Твої нічні Вечерова.

Ще виразніше гра слів звучить в ранньому вірші з циклу, позначеного Хлебниковим як «Кримське юродство» (1908):

Облаки здавалися червоними вусами.
Ми забули, ми не знали, хто ми самі,
Ми забули, ми не знали: двійники чи з небесами
Або ми самі ...
Десь далеко, де падав туман,
Віє співом мам.
Тане в димчастих сутінках ліс, але
Ще милею туманне слово 'чарівно'.
Ах! .. Ми знемогли у вічній вічного алчба!
А дитя, перекривлюючи нас, пропищати "бе!"

Насправді йдеться про поезію як про вічне римних луні, передражнюванні, подвоєнні піснею в століттях вже траплялося. Але умови, на яких грунтується цей блізнечності міф, обумовлені милим словом чарівно. А воно-то включає широкий спектр смислів - від очей зачарування і найтоншого витонченості предмета наших почуттів до ков, уз підступності і демонічного обману. Земне юродство мучимо питанням, що є низька, а що високе, людина є істота захмарна, двійник з небесами, або особистість самостійна, твердо стоїть на землі і впоратися з алчба: Ми забули, ми не знали: двійники чи з небесами / Або ми самі ... "Не домовлено за приказкою: Або ми самі з вусами. На самому початку вірша: хмари здавалися червоними вусами ... Ми повинні бути самі з вусами, а не двійниками і відбитками небесного світу. У цьому передражнюванні вусатого неба - ідея христологического втілення тіла і виправдання світу долішнього: "самІСУСамі". Писк дитя бе! - з одного боку, якась бекаючих жарт, пародійне зниження і викриття низинній суті жадібного й злого роду людського, а з іншого - побіжний відблиск усмішки висить Спасителя, життєстверджуюче битійствующее "так".

Уітмен в віршованому зверненні «До того, який був розп'ятий»:

У «Кримському юродство» ім'я і є, і його немає. Чи не виголошено, але зрозуміле. Ім'я є, якщо ти шукаєш його, прагнеш до прототипу Сина людського. Уже в одному цьому твоєму пориві він являє своє буття. Особливе місце тут надається Таємній вечері. Своє ім'я при цьому Хлєбніков розуміє Євхаристійного. Він пише:

Коли роги оленя піднімаються над зеленню,
Вони здаються засохле дерево.
Коли серце Бо жиє про нажено в словах,
Ба ють: про н бе зумен.

Роги оленя, що утворюють священний хрест розп'яття, були виявлені святому Губерту, покровителю мисливців. Переказ свідчить, що Губерт був римським воєначальником. Одного разу, коли він полював у Страсну п'ятницю, олень, якого він переслідував, обернувся до нього. Між рогами з'явився Христос і сказав: "Губерт, доки ти будеш полювати на звірів лісових? Прийшов час полює тобі на Мене, бо я єсмь Господь твій Бог, розп'ятий в цей день в ім'я тебе і всіх людей ". Після цього Губерт хрестився і прийняв віру.

Непосвяченому оленячі роги здаються звичайними гілками, сухими деревинками. Божественний дієслово вимагає відкритих душ, інакше він буде сприйнятий як мова юродивого. При повторній публікації Хлєбніков замінив серце Боже на Cердце начер. Серце Христа начер оголене в словах - це і є таємною вечерею. Хлебниковское наріччя - скоропис "Таємної вечері", під назвою Божим іменем. Таємна вечеря і в слові залишається оголеною таємницею і сокровенним заповітом. Виявляються лише фінальні склади, стислі в запису до одного слова, як в особі-прапора. Склади 'бо-ба-о-бе' (з просторічним подейкують) відсилають до того, чиї губи проступають на полотні, - до лику Христа.

І «Бобеобі ...», і божевільна раскройка і оголення серця Божого в слові, і вигук червоних дитячих губ - бе! , І навіть саме ім'я Хлєбнікова - будетлянином - відсилають до дієслова 'бити' (бути). "На початку бе слово, і слово бе від Бога, і Бог бе слово" (Іоанн I, 1). У самому прігубленном лепет бо-бе-бі-б - позначається бувальщина, гне своє буття. Звідси хлєбниковський імператив: Зімкнути, що є, в земне братство ... Зімкнути, осягнути і утримати в слові. Поет - глибокий завсідник сущого. На прохання Мойсея Бог називає себе Яхве, тобто 'Сущий': "Я єсмь сущий". Тобто буття - власне ім'я Господа. Воно звучить в його імені. Так і у Хлєбнікова. Перший рядок знаменного його вірша не означає буття, що не звукоподражает чогось внеположенним і вже тим більше не викликає до життя те, чого не було ... Навпаки, цей звукоряд і є буття, явлене і артикульовані у всій повноті. Цим рідним звукорядом - дитячим лепетом і неубаюканной заумом - воно і здійснюється.

Слово, яке було на початку, у Бога, і яке є Бог, - це слово не було помислів, написано. Воно навіть не було сказано. Слово саме пето. Виходжу піснею. Відчинено. Виконано. Але виконано так, що виповнитися до кінця не може. Тут вірне подобу мандельштамовского - шепіт перш губ. Звук до нас. Цей жаркий видих насаджується на рот, як респіратор вищого натхнення і оголошенням сущого.

Відтворено по:
www.russ.ru/culture/teksty/muzyka_v_zasade
Зображення запозичене:
Wim Delvoye (b. +1965 in Wervik, West Flanders, Belgium).
Caterpillar D11 (rear side). 2009.
Stainless steel, laser carving. 450 × 190 × 184 cm.
Installation view at the State Hermitage Museum, St. Petersburg.

The Caterpillar D11 is a large bulldozer, manufactured by Caterpillar Inc. in East Peoria, Illinois,
and mainly used in the mining industry.
Primarily designed as a bulldozer, it also used for push-loading scrapers, and ripping rock overburden.
With its mathematical symmetry and skeletal tracery, Delvoye's stainless steel bulldozer
is a hybrid machine combining the architectural and mechanical, the divine and secular, the feminine and masculine.
Deriving its composite parts from Gothic cathedrals, the work evokes the representation of divine harmony and cosmological order in northern Gothic architecture and conveys both lightness and density.
The bulldozer functions as an emblem for the removal of earthly temporal constructs in order to allow for human aspirations that reach toward the heavens - an earthmover, literally and figuratively.
At the same time the work suggests a struggle between the greater glory and power of God,
and the unrelenting (and destructive) potential of mortal ingenuity, might, and godly ambition.
http://moma-art.ru/Mediashare/browse/aid/8/mid/79

продовження