класицизм

Классіц і зм (від лат. Classicus - зразковий), художній стиль і естетичний напрям в європейській літературі та мистецтві 17 - початку 19 ст., Однією з важливих рис яких було звернення до образів і форм античної літератури і мистецтва як ідеального естетичного еталону.

К. формується, відчуваючи вплив інших безпосередньо стикаються з ним загальноєвропейських напрямків у мистецтві: він відштовхується від попередньої йому естетики відродження і протистоїть активно співіснує з ним мистецтву бароко , Проникнутому свідомістю загального розладу, породженого кризою ідеалів минулої епохи. Продовжуючи деякі традиції Відродження (схиляння перед стародавніми, віра в розум, ідеал гармонії і міри), К. був своєрідною антитезою йому; за зовнішньою гармонією в К. ховається внутрішня антіномічность світовідчуття, така, що ріднила його з бароко (при всій їх глибокій відмінності). Родове і індивідуальне, суспільне і приватне, розум і почуття, цивілізація і природа, що виступали (в тенденції) в мистецтві Ренесансу як єдине гармонійне ціле, в К. поляризуються, стають взаємовиключними поняттями. У цьому відбився новий історичний стан, коли політична і приватна сфери почали розпадатися, а суспільні відносини перетворюватися на відокремлену і абстрактну для людини силу. Ідея розуму в 17 ст. невіддільна від ідеї абсолютистського (див. абсолютизм ) Держави, яке в той час, за словами К. Маркса, виступило «... як загальний розум ...» (див. К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., 2 видавництва., Т. 1, с. 254), «... як цивілізуючий центр, як об'єднуючий початок суспільства» (там же, т. 10, с. 431), як сила, здатна приборкати феодальну анархію і встановити в країні спокій і порядок.

Принципи раціоналізму, відповідні філософським ідеям Р. Декарта і картезианства , Лежать в основі і естетики К. Вони визначають погляд на художній твір як на створення штучне - свідомо створене, розумно організоване, логічно побудоване. Висунувши принцип «наслідування природі», класицисти вважають неодмінною умовою його суворе дотримання непорушних правил, почерпнутих з античної поетики (Арістотеля, Горація) і мистецтва, що визначають закони художньої форми, в якій і виявляється розумна творча воля письменника, що перетворює життєвий матеріал у прекрасне, логічно струнке і ясне твір мистецтва. Художнє перетворення натури, перетворення природи в прекрасну і облагороджену одночасне і акт її вищого пізнання - мистецтво покликане явити ідеальну закономірність світобудови, часто приховану за зовнішнім хаосом і безладом дійсності. Тому розум, що осягає ідеальну закономірність, виступає як початок «зарозуміле» по відношенню до індивідуальних особливостей і живої різноманітності життя. Естетичну цінність для К. володіє лише родове, неминуще, не підвладне часу. У кожному явищі К. прагне знайти і зберегти його істотні, стійкі риси (з цим пов'язано звернення до античності як абсолютної надісторична естетичної нормі, а також принципи типізації характерів, які виступають як втілення будь-яких соціальних чи духовних сил). Класицистичний образ тяжіє до зразка, в якому життя зупинена в своєму ідеально вічній подобі, він - особливе дзеркало, де індивідуальне перетворюється в родове, тимчасове у вічне, реальне в ідеальне, історія в міф, він зображує те, що є скрізь і чого немає ніде в реальності; він - торжество розуму і порядку над хаосом і текучої емпірією життя. Втілення піднесених етичних ідей в адекватних їм гармонійно прекрасних формах повідомляє твори, створені за канонами К., відтінок утопізму, що обумовлюється також і тим, що естетика К. надає величезного значення суспільно-виховної функції мистецтва.

Естетика К. встановлює сувору ієрархію жанрів, які діляться на «високі» (трагедія, епопея, ода, а в живопису - історичний, міфологічний і релігійний жанри; їх сфера - державне життя або релігійна історія, їх герої - монархи, полководці, міфологічні персонажі , релігійні подвижники) і «низькі» (комедія, сатира, байка, що зображують приватну повсякденне життя людей середніх станів, а в живопису - т. зв. «малий жанр» - пейзаж, портрет, натюрморт). Кожен жанр має суворі кордону і чіткі формальні ознаки; не допускається ніякого змішання піднесеного і низького, трагічного і комічного, героїчного і буденного.

К. в літературі. Поетика К. починала складатися в епоху Пізнього Відродження в Італії (в поетіках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалігера), але як цілісна художня система К. сформувався лише у Франції 17 ст., В період зміцнення і розквіту абсолютизму.

Поетика французького К. складається і усвідомлюється поступово в боротьбі з прециозной літературою і бурлеськой , Але закінчено-системне вираження отримує лише в «Поетичному мистецтві» (тисячу шістсот сімдесят чотири) Н. Буало , Що узагальнив художній досвід французької літератури 17 ст.

Ініціатором поезії і поетики К. з'явився Ф. Малерб ; проведена ним реформа мови і вірша була закріплена Французькою академією, на яку було покладено завдання створення загальнообов'язкового мовного і літературного канону. Провідним жанром К. була трагедія , Вирішальна найважливіші суспільні і моральні проблеми століття. Суспільні конфлікти зображаються в ній відбитими в душах героїв, поставлених перед необхідністю вибору між моральним обов'язком і особистими пристрастями. У цій колізії відбилася намітилася поляризація громадського та приватного буття людини, яка визначала і структуру образу. Родова, суспільна суть, мисляче, розумне «я» протистоїть безпосередньому індивідуальному буттю героя, який, стаючи на точку зору розуму, як би ззовні оглядає себе рефлектує, тужить своїй раськолотостью, відчуває імператив стати рівним своєму ідеальному «я». На ранньому етапі (у П. Корнеля) цей імператив зливається з боргом перед державою, а в подальшому (у Ж. Расіна), у міру все посилюється відчуження держави, втрачає політичний зміст і набуває етичний характер. Внутрішнє відчуття кризи, що насувається абсолютистської системи позначається в трагедіях Расіна і в тому, що ідеально струнка художня конструкція знаходиться в протиріччі з пануючим в них хаосом сліпих і стихійних пристрастей, перед якими безсилі розум і воля людини.

У французькому К. високого розвитку досягли також «низькі» жанри - байка (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедія (Мольєр). Саме в «низьких» жанрах, образ яких будується не в ідеальній далечіні історичного або міфологічного минулого, а в зоні безпосереднього контакту з сучасністю, отримало розвиток реалістичний початок. Це в першу чергу відноситься до Мольєра, творчість якого увібрала в себе різні ідейно-художні течії і визначила багато в чому подальший розвиток літератури. Власне у Мольєра комедія перестала бути «низьким» жанром: його кращі п'єси отримали назву «високої комедії», бо в них, як і в трагедії, вирішувалися найважливіші суспільні, моральні і філософські проблеми століття. В рамках К. розвивається і проза, для якої характерні типізація пристрастей, аналітичні характеристики, точність і ясність складу (проза моралістів Ф. Ларошфуко, Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а також психологічний роман М. М. Лафайет).

Вступивши в смугу занепаду в кінці 17 ст., К. відроджується в епоху Просвітництва. Новий, просвітницький К. співіснує впродовж 18 ст. з просвітницьким реалізмом, а до кінця століття стає знову панівним художньою течією. Просвітителі багато в чому продовжують традиції К. 17 ст. Їм виявилися близькими виражені в К. позиція людини, що свідомо відноситься до світу і до самого себе, здатного підпорядкувати громадському і моральному боргу свої прагнення і пристрасті; пафос цивілізації; раціоналістична концепція художньої творчості. Однак соціально-політична орієнтація просвітницького К. змінюється. У традиціях класицизму Вольтер створює трагедії, пройняті боротьбою проти релігійного фанатизму, абсолютистського гніту, пафосом свободи. Звернення до античності, як до світу ідеальних прототипів, що складало суть К., в тому числі і просвітницького, мало глибоке коріння в ідеології Просвітництва. Там, де просвітителі прагнули проникнути за зовнішню емпірію життя, вийти за рамки приватного життя, вони виявлялися, як правило, в світі ідеальних абстракцій, т. К. В усіх своїх побудовах виходили з ізольованого індивіда і сутність людини шукали не в соціальних умовах його буття , не в історії, а в абстрактно зрозумілої людській природі. З просвітницьким К. тісно пов'язана література Великої французької революції, яка висловлювала героїчні устремління в античні міфи і перекази (творчість М. Ж. Шеньє і ін.) У переказах античності діячі революції, за словами К. Маркса «знайшли ідеали і художні форми, ілюзії , необхідні їм для того, щоб приховати від самих себе буржуазно-обмежений вміст своєї боротьби, щоб утримати своє натхнення на висоті великої історичної трагедії »(Маркс К. і Енгельс Ф., там же, т. 8, с. 120).

Під впливом французької літератури К. розвивається і в ін. Країнах Європи: в Англії (А. Поп, Дж. Аддісон), Італії (В. Альфьери, почасти Уго Фосколо), в Німеччині (І. К. Готшед). Классицистськие твори Готшеда, цілком орієнтовані на французькі зразки, не залишили значного сліду в німецькій літературі, і тільки у 2-й половині 18 ст. складається новий німецький К. як оригінальне художнє явище (т. н. веймарский класицизм). На відміну від французького, на перший план він висуває морально-естетичні проблеми. Основи його були закладені І. І. Винкельманом , Але вищого розквіту він досяг у І. В. Гете і Ф. Шиллера в веймарский період їхньої творчості. «Шляхетну простоту», гармонію і художню довершеність грецької класики, що виникла в умовах полісної демократії, німецькі поети протиставляли злиденності німецької дійсності і всієї сучасної цивілізації, яка калічить людину. Шиллер і частково Гете шукали в мистецтві головний засіб виховання гармонійної особистості і, звертаючись до античності, прагнули створити нову, сучасну літературу високого стилю, здатну виконати це завдання.

В епоху наполеонівської імперії К. втратив своє живе прогресивне зміст. Його характеризували зовнішня офіційна помпезність і парадність, холодний і мертвий академізм. Проте, як епігонське протягом він проіснував у Франції аж до 30-40-х рр. 19 в.

В. Я. Бахмутський.

К. в Росії зародився в 2-ій чверті 18 ст. під ідеологічним впливом епохи Петра I (з її пафосом безумовного підпорядкування особистості свідомо зрозуміли загальнонаціональним інтересам) в творчості перших російських просвітителів - зачинають нової російської літератури А. Д. Кантеміра, В. К. Тредіаковський, М. В. Ломоносова. Ідея природної рівності людей, засвоєна російською просвітою 18 ст., Стала основою його соціологічних і етичних побудов, а в літературі До зумовила звернення до розробки етичної суті людини. Художньою формою вираження цієї проблеми стала підкреслена присутність автора (ставлення до зображуваного). Тому досвід західноєвропейського До був підданий істотній переробці; в російській К. отримали великий розвиток жанри, що припускають обов'язкову авторську оцінку історичної дійсності: сатира (Кантемір), байка (А. П. Сумароков, В. І. Майков, І. І. Хемніцер), ода (Ломоносов, В. П. Петров, Г. Р. Державін). В тематиці трагедій переважають національно-історичні сюжети (Сумароков, Я. Б. Княжнін, Н. П. Миколи), а в їхньому стилі - ліризм і «рупорность» основних персонажів, що прямо висловлюють улюблені ідеї автора. К. пережив складну історію становлення і вироблення своєї естетики від 1730-х до 1790-х рр., Коли проти нього виступили прихильники нового літературного напряму - сентименталізму . Переставши задовольняти суспільним потребам, К. залишив в спадок російській літературі 19 ст. пафос громадянськості і сатиричного викриття. Після статей В. Г. Бєлінського в російській академічній науці і критиці надовго встановилося негативне ставлення до К., подолану тільки в роботах радянських дослідників.

І. З. Серман.

У пластичних мистецтвах передумови К. зароджуються вже у 2-й половині 16 ст. в Італії - в архітектурній теорії і практиці Палладіо, теоретичних трактатах Віньоли, С. Серлио; більш послідовно вони виражені в творах Дж. П. Беллорі (17 ст.), а також в естетичних нормативах, розроблених академістами болонської школи . Однак на всьому протязі 17 ст. К., що розвивається у взаємодії і полеміці з бароко, лише у французькому мистецтві перетворюється на цілісну стильову систему, а загальноєвропейським стилем стає в 18-початку 19 ст. Архітектурі К. в цілому властиві геометризм підкреслено статичних форм і логічність планування, постійне звернення до форм античної архітектури - при цьому малося на увазі не одне лише слідування окремим її мотивів і елементів, а осягнення її загальних тектонічних закономірностей. Основою архітектурної мови К. стає ордер, в пропорціях і формах ближчий античності, ніж в архітектурі попередніх століть. Стіни трактуються, як гладкі поверхні, що обмежують чіткі, симетрично розташовані обсяги; архітектурний декор вводиться таким чином, що будь-коли «приховує» загальної структури, але стає її тонким і стриманим акомпанементом. Інтер'єру К. властиві ясність просторових членувань, м'якість квітів: широко використовуючи перспективні ефекти в монументально-декоративного живопису, К. принципово відокремлює ілюзорний простір від реального. У классицистическом синтезі мистецтв форми підпорядковані суворої ієрархії, де чітко панує архітектура. Містобудування К. генетично пов'язане з принципами Відродження і бароко і активно розвиває концепцію «ідеального міста»; в кінці 18-1-ої третини 19 ст. складаються нові прийоми планування, що передбачають органічну сполуку міської забудови з елементами природі, створення відкритих площ, просторово зливаються з вулицею або набережній. Тектонічної ясності архітектури К. відповідає строга розмежована просторових планів в скульптурі і живопису. Пластика К., в якій переважають замкнуті одноколірні обсяги, зазвичай розраховані на фіксовану точку зору, відрізняється згладженим моделюванням і стабільністю форм. У живопису К. переважне значення знаходять малюнок і світлотінь (особливо в пізньому К., коли живопис часом тяжіє до монохромности, а графіка - до чистої, стилізованої линеарности), локальний колорит будується на поєднанні трьох чільних кольорів (наприклад, коричневий для першого, зелений для другого, блакитний для далекого плану), світло-повітряне середовище розріджується і перетворюється на нейтральне заповнення проміжків між пластичними об'ємами, дія розгортається, як на сценічному майданчику.

Найбільшим художником і теоретиком французького К. 17 ст. був Н. Пуссен, картини якого відмічені піднесеністю етичного змісту, просвітленої гармонійністю ритмічного ладу і колориту. Блискучий розвиток в цю епоху отримує ідеальний пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Г. Дюге) втілює мрію про золотий вік. В архітектурі принципи К. складаються в зазначених ясністю в зазначених ясністю ордерних членувань і композиції спорудах Ф. Мансара, в східному фасаді Лувру, створеному К. Перро (), - найбільш чистому по стилю зразку К. 17 ст., У творчості Л. Ліво , Ф. Блонделя. З 2-ої половини 17 ст. французький К. вбирає в себе все більше елементів бароко, що проявилося, зокрема, в архітектурі і плануванні Версаля (Архітектор Ж. Ардуен-Мансар і ін., Планування парку - А. Ленотр). Закріпленню доктрин К. сприяло створення в Парижі королівських академії живопису і скульптури (1648) і академії архітектури (1671), які розробили звід законів композиції і малюнка, норми зображення емоцій, систему жанрів в живописі і пропорцій в архітектурі. У 17- початку 18 ст. К. поширюється також в архітектурі Голландії (архітектор Якоб ван Кампен, П. Пост), породила особливо стриманий його варіант, в палладианской архітектурі Англії, де в строгому благородстві споруд І. Джонса ще зберігаються відгомони Ренесансу, а в творах К. Рена і його послідовників остаточно формується національний варіант К.

У середіні 18 ст. вінікає новий направление в К., відповідне просвітніцькому К. в літературі и что розвівається спочатку в полеміці з рококо . В архітектурі тепер все Частіше відмовляються від жорсткий планувального схем, прагнуть підкресліті конструктивний сенс ордера, особлива увага пріділяється інтер'єру и Гнучкий планування комфортабельного житлового будинку. Ідеальнім обрамленням для класицистичного будинку нового типу становится Пейзажній середовище «англійського» парку. Величезний вплив на К. 18 ст. надали розвиток археологічних знань про грецьку і римську старовину (особливо розкопки Геркуланума і Помпей), а також теоретичні праці І. І. Вінкельмана, І. В. Гете, Ф. Міліція.

У французькому архітектурі цієї епохи складаються нові архітектурні типи: вишукано-інтимний особняк, лаконічно-монументальне громадська споруда, відкрита міська площа (архітектори Ж. А. Габріель, Ж. Ж. Суфло). Цивільний пафос і лірична мрійливість по-різному поєднуються в пластиці Ж. Б. Пигаля, Е. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, історичної і міфологічної живопису Ж. М. Вьена, декоративних пейзажах Ю. Робера. Напередодні Великої французької революції в архітектурі виникає прагнення до суворої лапідарності форм, до значних дидактичним образам, зодчі все частіше звертаються до мотивів грецької архаїки, мистецтва Стародавнього Єгипту, іноді - до безордерной системі (споруди і проекти К. Н. Леду, Е. Л. буллі, Ж. Ж. Леке). Ці пошуки (відмічені також впливом архітектурних офортів Дж. Б. Піранезі) послужили відправною точкою для пізнього К., або ампіру . У живопису К. найбільшим представником революційного напрямку був Ж. Л. Давид, чия творчість насичене мужньої драматичністю, урочистістю образного ладу. В епоху Наполеона I в архітектурі французького ампіру посилюються межі пишної репрезентативності (Ш. Персье, П. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен), нерідко приводила до надмірної подрібненого деталей, що позначилося і в декоративно-прикладному мистецтві. Живопис пізнього К., незважаючи на появу окремих великих майстрів (Д. Енгр), вироджується в офіційно-апологетичні або сентиментально-еротичне салонне напрямок.

Найважливішим інтернаціональним центром К. 18-початку 19 ст. стає Рим, де панує напрям, нерідко поєднує величаве благородство форм з абстрактною і холодною ідеалізацією. Тут працюють: німецький живописець А. Р. Менгс; скульптори - італієць А. Канова і данець Б. Торвальдсен; австрійський пейзажист І. А. Кох.

Для німецького класичного зодчества 18-початку 19 ст. характерний строгий і раціональний стиль споруд палладіанца Ф. В. Ермансдорфа, а також К. Г. Лангханса, Д. Жіллі і Ф. Жіллі. Якщо в творах К. Ф. Шинкеля, що знаменують вершину пізнього німецького К., сувора монументальність форм органічно пов'язана з пошуками нових, функціональних рішень, то в спорудах Л. фон Кленце і Ф. Гертнера панує сухий археологизм. В образотворчому мистецтві німецького К., пронизане споглядальним настроєм, виділяються портрети А. і В. Тишбейн, міфологічні та алегоричні картони А. Я. Карстенса, пластика І. Г. Шадова, І. Г. Даннеккера, К. Д. Рауха, а в декоративно-прикладному мистецтві - твори мебляра Д. Рентген.

В англійському классицистическом архітектурі 18-початку 19 ст. спочатку переважає палладианство, тісно пов'язане з розквітом паркового будівництва (архітектори В. Кент, Дж. Пейн, У. Чамберс); про посилення археологічного інтересу до античних зразків свідчать споруди братів Адам, відмічені особливою витонченістю декоративної обробки. На початку 19 ст. архітектурі проступають ампірні межі (особливо в творчості Дж. Соуна). Центральними досягненнями англійської К. є висока культура оформлення житлового середовища, сміливі містобудівні заходи, що частково передбачають ідею міста-саду (архітектори Дж. Вуд, Дж. Вуд Молодший, Дж. Неш). Найбільш послідовними представниками До в Англії були також малює-ілюстратор і скульптор Дж. Флаксмен і майстри декоративно-прикладного мистецтва (кераміка Дж. Уеджвуда і майстрів заводу в Дербі).

У 18-початку 19 ст. К. розвивається також в Італії (архітектор Дж. Пьермаріні), Іспанії (архітектор Х. де Вільянуева), країнах Східної Європи і Скандинавії, в США (архітектор Т. Джефферсон, Дж. Хобан; живописці Б. Уест і Дж. С. Коплі ). До кінця 1-ої третини 19 в. К. втрачає значення провідної течії і стає в ряд псевдоісторичних стилів; відгомони його зберігаються в неокласицизм 20 в.

Русский К. виник в середині 18 ст. і перетворився в панівний стиль в останній третині 18-1-ої третини 19 ст. Процес формування нації, підйом державності і небувалий для Росії розквіт світської культури були історико-ідеологічної грунтом, яка живила патріотичний пафос російського К. Твори архітекторів раннього К. (1760-70-і рр .; А. Ф. Кокорін, Ж. Б. Валлен -Деламот, Ю. М. Фельтен, К.І. Бланк, А. Рінальді) зберігають ще пластичну обогащенность форм, властиву бароко. Майстри зрілого К. (1770-90 рр .: В. І. Баженов, І. Є. Старов, М. Ф. Казаков) створюють споруди з тонкою пластичної диференціацією фасадів, які беруть активну участь в організації просторово-планувальної структури міста; розвивається новий тип камерного палацу (Ч. Камерон, Дж. Кваренги), виникає російський варіант палладианства (Н. А. Львів). В епоху російського ампіру (1-я третина 19 ст.), Що відображає ідеї політичного тріумфу і потужності Росії, здійснюються особливо грандіозні містобудівні заходи (особливо в Петербурзі, де вперше була поставлена і вирішена проблема поєднання регулярних початків симетрично-осьового планування з вільним, відкритим простором річки), розробляються регулярні плани більш ніж 400 міст, «зразкові» проекти майже всіх типів споруд, формуються ансамблі центрів Костроми, Полтави, Твері, Ярославля та інших міст. Величні ансамблі та окремі будівлі (переважно в Петербурзі) створюють А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, К. І. Россі, В. П. Стасов; в Москві будівництво ведеться Д. І. Жилярді, О. І. Бове, А. Г. Григор'євим (особливо характерним для Москви стає тип невеликого особняка із затишним інтер'єром). Тонкою своєрідністю і поетичністю відрізняються міські особняки і сільські садиби російського До, де классицистические форми і декор знаходять органічне втілення в дереві. В образотворчому мистецтві розвиток російського До тісно пов'язане з діяльністю заснованої в 1757 петербурзької Академією Мистецтв.

Скульптура російського До представлена монументально-декоративної пластикою (складовій тонко продуманий синтез з ампірної архітектурою), станковими композиціями, елегійні-просвітленими надгробками (І. П. Прокоф'єв, Ф. Г. Гордєєв, М. І. Козловський, І. П. Мартос , Ф. Ф. Щедрін, В. І. Демут-Малиновський, С. С. Піменов, І. І. Теребенев), творами медальерного мистецтва (Ф. П. Толстой). У живописі видними майстрами класичного дійсного жанру були А. П. Лосенко, Г. І. Угрюмов, І. А. Акімов, А. І. Іванов, А. Є. Єгоров, В. К. Шебуев, ранній А. А. Іванов . Принципи К. відбилися також в проникливо-психологічних скульптурних портретах Ф. І. Шубіна, живописних портретах Д. Г. Левицького, В. Л. Боровиковського, пейзажах Ф. М. Матвєєва, поетичній графіці Ф. П. Толстого. У декоративно-прикладному мистецтві російського До серед чудових зразків виробів, характерних для До взагалі (художній метал, фарфор, кришталь і т. Д.), Оригінальністю своєї техніки і матеріалу виділяються твори камнерезного мистецтва, речі з полірованої сталі, меблі з карельської берези. У 1-ій половині 19 ст. все більш характерними для образотворчого мистецтва російського До стають бездушні академічні схеми, з якими вели боротьбу майстра демократичного спрямування.

А. І. Каплун.

У театральному мистецтві К. сприяв глибшому розкриттю ідеї драматургічного твору, подоланню перебільшеності в зображенні відчуттів, властивою середньовічному театру. Майстерність виконання классицистской трагедії, піднята на висоту справжнього мистецтва, підпорядковувалося естетичним принципам, що витікали з класичною естетики Н. Буало. Основною умовою творчості акторів стає раціоналістичний метод, свідома робота над роллю. Актор трагедії повинен був емоційно виразно читати вірші, не прагнучи до створення ілюзії справжніх переживань героя. Але в акторському мистецтві виявлялося характерне для К. протиріччя - принцип звернення до природи, розуму, істині був обмежений нормами придворного, аристократичного смаку. Классицистський спектакль в цілому відрізнявся помпезністю статичністю, актори діяли на тлі декорації, позбавленої історичної і побутової конкретності (так, наприклад палац за бажанням). Затвердження К. в акторському мистецтві пов'язано з творчістю французьких акторів Мондори, Флорідора, Т. Дюпарк, М. Шанмеле. У 18 ст. просвітницький К. отримав вираження у творчості А. Лекена, І. Клерон, М. Дюмениль. Їх етичний і цивільний пафос здолав салонову вишуканість придворного К. Демократичні тенденції К. найбільш виразно проявилися в сценічній практиці Мольера. В період Великої французької революції прогресивні діячі театру, перш за все Ф. Ж. Тальма, додали К. нове, революційно-героїчне звучання. Французький К. 17-18 ст. вплинув на театр ін. країн Європи; найбільші його представники - К. Нейбера в Німеччині, Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англії. Яскравий прояв К. в театрі Франції - творчість Е. Рашель. У 19 - початку 20 ст. естетичні норми К. позначалися в спектаклях театру «Комеді Франсез», в грі Ж. Муні-Сюллі, Сари Бернар і ін. акторів.

У Росії виник в 30-50-і рр. 18 в. Творчість найбільших діячів російського театру, що зберігав основні ознаки К., було порівняно із західноєвропейським насичене просвітницькими тенденціями, мотивами протесту, сатиричного викриття. Актори, які виросли на основі національної сценічної школи К., - Ф. Г. Волков, І. А. Дмитрівська, Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. В кінці 18 - початок 19 ст. К. пережив пору ідейної і художньої кризи, т. К. Щирість і сила акторських емоцій вступали в протиріччя з канонічними правилами классицистской манери гри і руйнували їх.

Г. Н. Бояджіу.

Літ .: Реизов Б. Г., Між класицизмом і романтизмом, Л., 1962; Російська література XVIII ст. Епоха класицизму. [Зб. ст.], М.- Л., 1964; Віппер Ю. Б., Формування класицизму у французькій поезії початку 17 ст., М., 1967; Обломиевский Д. Д., Французький класицизм, М., 1968; Поспєлов Г. Н., «Художня система» російського класицизму, в його кн .: Проблеми літературного стилю, М., 1970; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, W., 1924; Bray R., La formation de la doctrine classique en France, Gen ,, 1931; Adam A., Histoire de la litt é rature fran ç aise au XVII siecle, v. 1-5, P., 1948-56; Peyre H., Qu'est-ce que ie classicisme ?, P., 1933.

Історія російського мистецтва, т. 6-8 (кн. 1), М., 1961-63; Загальна історія мистецтв, т. 4-5, М., 1963-64; Коваленской Н. Н., Російський класицизм, М., 1964; Ренесанс, Бароко, Класицизм. Проблема стилів в західноєвропейському мистецтві 15-17 століть, М., 1968; Загальна історія архітектури, т. 7, М., 1969: Ротенберг Е. І., Західноєвропейське мистецтво 17 століття, М., 1971 (Пам'ятники світового мистецтва, вип.4, 1-я серія); Zeitler R., Klassizismus und Utopie, Stockholm, 1954; Kaufmann Е., Architecture in the Age of Reason, Camb. (Mass.), 1955: Hautecoeur L., L'histoire de l'architecture classioue en France, v. 1-7, P., 1943-57; Tapie V., Baroque et classicisme, P., [тисяча дев'ятсот п'ятьдесят сім]; Praz М., Gusto neoclassico, Napoli, 1959; Novotny F., Painting and sculpture in Europe. 1780- 1880, Harmondsworth, 1960; Hubala Е., Die Klinst des 17. Jahrhunderts, B., 1970; Keller H., Die Kunst des 18. Jahrhunderts, B., 1971.

Історія західноєвропейського театру, т. 1, М., 1956; Асєєв Б. Н., Російський драматичний театр XVII-XVIII ст., М., 1958.

, 1958

Ж. Б. Пігаль. «Меркурій, що зав'язує сандалю». Мармур. 1744. Лувр. Париж.

Париж

Ж. А. Габріель. Малий Тріанон у Версалі. 1762-64.

1762-64

А. Канова. «Амур і Психея». Мармур. 1793. Лувр. Париж.

Париж

Д. І. Жилярді. Актовий зал Московського університету. 1817-19.

1817-19

Р. Мік. «Храм любові» в пейзажному парку Версаля. 2-я половина 18 ст.

2-я половина 18 ст

Дж. Флаксмен. Ілюстрація до «Іліаді» (гравюра Т. пірол). 1793.

1793

Ф. П. Толстой. «Битва при Арсі-сюр-Об». Медальйон з серії, присвяченій Вітчизняній війні 1812. Віск. 1829. Російський музей. Ленінград.

Ленінград

Декоративно-прикладне мистецтво класицизму. Дж. Уеджвуд. Ваза. Чорний базальт. 1775-1780. Уеджвудскій інститут. Бёрслем (Великобританія).

Бёрслем (Великобританія)

Ж. Тома де Томон. Мавзолей в Павловську. 1805-08.

1805-08

Н. Леду. Застава Ла-Віллет в Паріжі. 1785-89.

1785-89

А. А. Іванов. «Пріам, що просить у Ахіллеса тіло Гектора». 1824. Третьяковська галерея. Москва.

Москва

Декоративно-прикладне мистецтво класицизму. А. Н. Воронихин. Чаша і глек для вмивання. Кришталь, бронза. Кінець 18 ст. Музей художнього оздоблення російських палаців 18-19 ст. Павловська.

Павловська