Іспанська мініатюра Х століття
Орнаментальне традиція в манускриптах раннього середньовіччя
Іспанія, подібно Ірландії, не відчуває в епоху раннього середньовіччя значного галло-римського впливу. Ця особливість сприяє формуванню унікального декоративного стилю в мініатюрі, що розвиває «орнаментальний» погляд на дійсність. Хоча власне орнамент не має в Іспанії того абсолютного значення, яке він мав у кельтської Ірландії, фігуративні зображення рукописів підкоряються тут законам особливого орнаментального просторового виміру, властивого також пізньоантичних мистецтва Близького Сходу. На відміну від Ірландії, віддали у спадок ряд близькосхідних художніх ідей за допомогою декоративно-прикладного мистецтва, в Іспанії зв'язок зі східною культурою обумовлена територіальним становищем і політичними подіями. Відомо вислів Теофіля Готьє про те, що «Африка починається в Піренеях». В Іспанії сходяться кілька культурних традицій, утворюючи унікальний синтез. Це і місцева традиція жителів Іберійського півострова, що змішалася після V ст. з вестготських впливом, і мозарабіческій стиль, обумовлений контактами з мусульманським світом. До вторгнення арабів в 711 р на територію Піренейського півострова, тут розвивався своєрідний іспано-романський стиль, зобов'язаний своїм походженням культурним наслідків вестготского навали. Варварські племена вестготів були союзниками римлян. Вони не могли принести з собою розвиненою позднеантичной традиції, так як головними творами художньої майстерності для них залишалися дрібні твори декоративно-прикладного мистецтва. Однак їх присутність на Піренеях могло бути поштовхом, пробудили інтерес до античної цивілізації. Відомо, що для вестготской Іспанії було характерно глибоке знання античної літератури (знаменита бібліотека Ісидора Севільського (560-636 рр.)), А також, ймовірно, непряме знайомство з античним художнім спадщиною через мистецтво римських провінцій північної Африки.
Після вторгнення маврів, культурні центри переміщуються з Толедо, Сарагоси і Севільї на північний захід - в Кантабрійське передгір'ї. У народній іспанської поезії, збереглися легендарні спогади про епоху мусульманського вторгнення і його причини. У баладах, присвяченого вестготскому королю Родріго, проводиться думка про те, що причиною навали, була образа прекрасної Ла Кави - дочки мстивого графа Хуліана - який і призводить невірних в Іспанію.
«Озирніться, дон Родріго,
де ваш край і ваша слава?
Всю Іспанію погубили
Ваша примха і ла Кава.
Подивіться - ваші люди
Полягли в бою кривавому.
Ні, вітчизна не винна.
Може, кров її потрібна вам? ...
Честь завжди від злоби гине,
Гине життя і слава.
О, Іспанія загинула.
А виною всьому - Ла Кава ».
( «Плач про загибель Іспанії» сходить до ліро-епічної традиції XV ст.).
На північному заході країни виникає Астурійського королівство зі столицею в Ов'єдо, де в монастирях епохи Альфонсо III (866-911 рр.) Переписуються манускрипти, воскрешающие іспано-романські традиції, що існували до арабського завоювання. Астурійського рукописи невеликі за розмірами. Їх прикраси складаються із скромних ініціалів, хрестів, орнаментованих рамок і «лабіринтів». Бляклий колорит будується, в основному, на протиставленні світло-зеленого і оранжеватого квітів з рідкісними вкрапленнями жовтого. Вся естетика рукописи нагадує орнаментальні рішення меровингских манускриптів VIII ст. [Williams 1977: 13].
Після розширення кордонів королівства при Альфонсо III, успішно брав участь в процесі реконкісти - відвоювання споконвічних іспанських територій - Ордона II переносить столицю в римське місто Леон, ознаменувавши тим самим встановлення нового королівства Астурії і Леона. Леон стає в Х ст. центром виробництва розкішних ілюмінованих рукописів, в числі яких головне місце належить Біблія і коментарям до них. У числі останніх необхідно окремо виділити коментарі на Апокаліпсис, складені ченцем Беатус з Ліебани в 776 р на основі святоотецьких текстів. Саме традиція Х ст. являє собою оригінальний художній стиль, що розвивається поза традиціями галло-римського синкретизму і синтезує найрізноманітніші НЕ-елліністичні впливу.
Біблія Ла Кави I Х ст.
Манускрипт виконаний при дворі Альфонсо II в Ов'єдо. Ім'я виконавця - Данилов - дійшло до нашого часу [Williams 1977: 40]. В Біблії присутні сторінки, просочені яскравими пігментами, як це було прийнято в оформленні сирійських рукописів: два темно-синіх, і три - пурпурних листа є важливими декоративними акцентами в сторінковому просторі кодексу. Одна з початкових сторінок манускрипту з передмовою св. Ієроніма є хрестоподібний фронтиспис, сформований з текстового фрагмента. Тут застосований кіноварний і срібний шрифт у вигляді вестготского Мінускул, поширеного в Іспанії до XII в. Прекрасно знайдено співвідношення каліграфічного поля і окремих виразних елементів: скромний і елегантний ініціал «Р» розбиває монотонну ритміку верхній частині листа. Яскраві кіноварні рядки, зібрані в квадрати, виділяють центр сторінки. Дуже ефектно виглядає світлий шрифт на індиговий тлі. Ідея фігурного текстового фрагмента у вигляді хреста широко відома в середньовічній рукописній традиції. Це, наприклад, вірменські манускрипти (Матенадаран, Євангеліє 1053 г.).
Більшість сторінок рукопису виконано на світлому пергаменті. Текст ділиться на декілька вертикальних колонок. На полях і на початку кожної з біблійних книг з'являються елегантні орнаменти. Цікава заставка і маргінальний орнамент на початку III Книги Царств. Прямокутна рамка з фігурних відточити і ланцюжки ромбів обрамляє напис, що містить вказівку на кінець попередньої книги і початок наступного. Під заставкою розташовується стовпець тексту, виконаний похилим Мінускул і включає короткий зміст глав III Книги Царств, присвяченій правлінню царя Соломона і будівництва Єрусалимського Храму. Наступний стовпець, що включає власне біблійна оповідь, відкривається заставкою, також включає текстової фрагмент. Це орнаментальна розетка з бордюром з різнокольорових лусочок і розтрубів, що нагадують риб'ячі хвости. За ажурною розеткою слід фігурний ініціал «Е» у вигляді райдужної півсфери з синьою рибкою всередині ( «Et rex David ...»): «А Давид постарів». Фігурний ініціал і прямокутна заставка попереднього стовпчика пов'язані композиційно між собою, що позбавляє простір сторінки монотонності. В результаті, все три декоративні елементи збираються в єдину композицію, яка, перебиваючи вертикальний ритм шрифтових колонок, вводить в зображення діагональну і доцентрові динаміку. Оскільки Біблія скопійована, ймовірно, з вестготского манускрипту, не дивно, що його оформлення нагадує ранні франкские рукописи, натхненні тими ж середземноморськими мотивами. Наприклад, в меровингской рукописи Геллонского сакраментарії (790-795 рр.) Зустрічаються і ажурні центричні розетки, і витончені зображення риб і птахів на полях. Навіть характер каліграфії виявляє деяку схожість: в обох випадках застосовується округлий почерк з розширюються до верху високими вертикальними елементами.
Леонська Біблія 960 м
Манускрипт був виконаний переписувачами Флорентіусом і Санктіусом з монастиря Валераніка. Серед завершальних кодекс мініатюр можна бачити навіть автопортрети цих майстрів. Поруч із зображенням останньої букви грецького алфавіту «омеги», що символізує кінець текстового «простору», знаходяться умовні фігурки в багатошарових одязі, простягається один до одного руки і письмовим приладдям. Флорентіус вітає свого учня Санктіуса з вдалим завершенням роботи. Останній відповідає взаємним вітанням. «Омега», що нагадує квітучий живопліт, складений з квітів і дерев з мигдалеподібної кроною, що прийшли з мусульманського мистецтва, розкинулася над головами мініатюристів ажурною кроною. Для дотримання симетрії у верхній частині композиції зображена пара ідентичних фігур, яка, ймовірно, вказує на образи переписувачів на початку їх творчого шляху.
Цікаві сюжетні мініатюри рукопису. Наприклад, в зображенні Голіафа, що вийшов на бій з Давидом, художник намагається точно слідувати біблійного тексту. «Мідний шолом на голові його; і одягнений він був у панцера з луски, а вага того панцера - п'ять тисяч шеклів міді. Мідні наколінники на ногах його, і мідний щит за плечима його. І держак списа його як ткацький вал, а вістря спису його шістсот шеклів заліза »(I Цар. 17: 5-7). Художник протиставляє мідні і залізні елементи озброєння Голіафа, виділяючи перші яскраво-жовтим або приглушеним темно-оранжевим кольором, а другі чорним або темно-синім. Весь колорит мініатюри побудований на контрастному зіставленні жовтих, золотисто-коричневих і синіх плям, які, слідуючи в шаховому порядку, забезпечують зображення орнаментальне звучання, поряд з повторюваним прийомом зображення дерев, каменів і драпіровок у вигляді кольорових об'єктів, посипаних хвилястими лініями. На відміну від ірландської традиції, в іспанській мініатюрі важливу роль відіграє світлий умовний фон вільного простору листа. Кольорові силуети умовних фігур зі світлими довгими очима, шаленість вираження яких досягається прийомом їх тонового контрасту з темними відтінками смаглявих осіб, ефектно виглядають на білому тлі. Визирає із засідки військо, злилося б з орнаментальними камінням і кущами, якби не блискучі з темряви погляди воїнів, які не залишають сумніву в войовничості їх намірів.
У мініатюрі «Сон Навуходоносора» (Дан. 4: 7-9) геральдична композиція з зображенням лева і бика у дерева нагадує календарні античні зображення з протиставленням літа (лева) бичка (весни). У ранньохристиянський період ця тема зустрічається в музичних зображеннях в контексті пророцтва Ісаї про мирні тварин як символу раю і Майбутнього Віку. (Іс. 11: 7) [Williams 1977: 57]. Орнаментальне побудова мініатюри нагадує близькосхідні зразки, воскрешаючи в пам'яті архаїчні зображення хурритів і ассириян з традиційною темою древа життя.
Мораль на книгу Іова 945 м
Мораль, або коментарі до біблійної Книзі Йова була написана Папою Григорієм Великим на прохання брата Ісидора Сівільского (знаменитого іспанського енциклопедиста), внаслідок чого ці коментарі стали дуже популярні в Іспанії. Григорій I Дивослово відомий тим, що розвивав нові жанри середньовічної демократичної літератури. Їм були складені «Діалоги про житіє і чудеса італійських отців і про вічне життя душі», де він відмовляється від античної риторичної традиції, в той час вже незрозумілою більшості читачів. У біблійних коментарі (мораль) він, навпаки, звертаючись до освіченій колі, продовжує використовувати літературне античну спадщину [Уколова 1989: 169-195]. Манускрипт, як і попередня рукопис, був виконаний майстром Флорентіусом з монастиря Валераніка. На одному з листів він зашифрував у вигляді шашкового лабіринту фразу: «Florentius indignum memorare» ( «Тільки не забудьте недостойного Флорентіуса»). Ця фраза може бути прочитана в усіх напрямках (перший раз читається в центральному стовпці зверху вниз). Таким чином, для цього майстра характерно не тільки підписувати свою роботу, але також оформляти вказівку на авторство у вигляді декоративної композиції (лист «Омега» з автопортретами переписувачів в Леонской Біблії 960 м).
Форма шифру у вигляді лабіринту була відома в епоху античності, зустрічається також в середньовічних акровіршем і середньовічному жанрі «carmina figurata». Як декоративний елемент, в Іспанії лабіринт вперше з'являється у вигляді заставної написи церкви св. Сантіал до Правил при Астурійського короля Сіло (774-783). Пізніше цей прийом використовується майже виключно в мініатюрі [Williams 1977: 50-51]. Широко відомі також архітектурні «лабіринти» епохи готики, висхідні до традиції пізньоантичних підлогових мощення. Для останніх були характерні декоративні напівграфічний зображення лабіринту царя Міноса, в центрі якого представляли погрудний портрет людино-бика або бій Тесея і Мінотавра (Помпеї, Будинок Лабіринту; Істрія, мозаїка з Підлоги). Ці ж образи зустрічаються в античних пам'ятниках на території Європи і, зокрема, на Піренейському півострові (Португалія, антична мозаїка з Мінотавром з Конімбріга). Критський палац-лабіринт, зведений за переказами Дедалом, став символом вправного і хитромудрого мистецтва і в епоху середньовіччя став емблемою мініатюристів і зодчих. У деяких випадках зображення лабіринту в середньовічному храмі включають зображення Тесея і Мінотавра (малий сферичний лабіринт собору в Луці). Найчастіше форма лабіринту використовується як варіант оформлення авторського підпису. У Реймсі в лабіринт були укомпоновані фігури зодчих, які будували собор (знищено в 1779 р). Причому символічні фігури-«автопортрети» були представлені по кутах зі своїми професійними інструментами. Напис Амьенского собору у вигляді лабіринту дійшла до нашого часу.
«Се в літо тисяча і двісті
Двадцяте на цьому місці
Був храм постройкою розпочато,
Єпископ був Еврарт прелат;
Король Людовик в літо воно
У Франції носив корону -
Філіпа син. А майстер той,
Що був начальником робіт,
Звався Роберт Люзаршскій, він
Тома Кормонскім був змінений,
А той - Реньо, соим синком,
Тим самим, що веле потім
На міді врізати рядки ці;
Що в тисяча трьохсотому літо
(Лише без дванадцяти років)
Був цей храм цілком готовий »[Зубов 2000: 193-194].
Крім символічного вказівки на особу майстра, середньовічні архітектурні лабіринти могли зображуватися досить значними за розмірами і, символізуючи світ, сповнений беззаконня, були призначені для благочестивого подвигу відвідувачів собору. Проповзти на колінах за таким лабіринту прирівнювалося до паломництва, і в XIII-XIV ст. у Франції лабіринти отримали назву «Шляхи в Єрусалим» [Зубов 2000: 196].
Архітектурно-художні асоціації виникають ще в одній декоративної ілюстрації Флорентіуса з помпезним зображенням павича. Як вже говорилося, павич в ранньохристиянської традиції є символом Рая і вічності (в «Град Божий» Блаженного Августина затверджується відповідно до традиції того часу, що плоть павича нетлінна). В античному мистецтві павич - символ апофеозу. На сході - образ зоряного неба. Мініатюра відрізняється монументальністю і помітною декоративністю, нагадуючи елементи позднеантичного музичного мистецтва Північної Африки.
Вибрана бібліографія
Арган, Дж. К. Поетика Боттічеллі // Боттічеллі. Зб. матеріалів про творчість. - М., 1962. - С. 37-49.
Баткин, Л. М. Леонардо да Вінчі і особливості ренесансного мислення / Л. М. Баткин. - М .: Мистецтво, 1990..
Бахтін, М. М. Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і ренесансу / М. М. Бахтін. - М., 1965.
Вельфлин, Г. Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу / Г. Вельфлин. - Л., 1934.
Гуковскій, М. А. Леонардо да Вінчі. Творча біографія / М. А. Гуковский. - Л.; М .: Мистецтво, 1958. - 172 с.
Гуревич, А. Я. Проблеми середньовічної народної культури / А. Я. Гуревич. - М., 1981.
Дунаєв, Г. С. Сандро Боттічеллі / Г. С. Дунаєв. - М., 1977.
Зубов, В. П. Праці з історії та теорії архітектури. Бібліотека журналу «Мистецтвознавство» / В. П. Зубов. - М .: Мистецтвознавство, 2000. - С. 149-374.
Колпакова, Г. С. Мистецтво Візантії. Ранній і середній періоди / Г. С. Колпакова. - СПб .: Азбука класика, 2004. - 528 с.
Колпакова, Г. С. Мистецтво Візантії. Пізній період / Г. С. Колпакова. - СПб .: Азбука класика, 2004. - 320 с.
Лазарєв, В. Н. Історія візантійського живопису / В. Н. Лазарев. - М .: Мистецтво, 1986.
Лазарєв, В. Н. Історія візантійського живопису / В. Н. Лазарев. - М .: Мистецтво, 1947.
ЛЕБЕКОВ, Ст. Походження Франков. V-IX ст. / Ст. ЛЕБЕКОВ. - М .: Скарабей, 1993. - 352 с.
Лихачова, В. Д. Візантійська мініатюра: пам'ятники візантійської мініатюри IX-XV ст. в зборах Радянського союзу / В. Д. Лихачова. - М., 1977.
Травнева, М. І. Пізанелло / М. І. Травнева. - М .: Мистецтво, 1981. - 208 с.
Мартіндейл, Е. Готика / Е. Мартіндейл. - М .: Слово, 2001. - 288 с.
Матенадаран. Т. 1. Вірменська рукописна книга VI - XIV ст. - М., 1991.
Муратова, К. Середньовічний бестіарій / К. Муратова. - М .: Мистецтво, 1984.
Нессельштраус, Ц. Г. Альбрехт Дюрер. 1471-1528 / Ц. Г. Нессельштраус. - Л.; М .: Мистецтво, 1961.
Нессельштраус, Ц. Г. Мистецтво раннього середньовіччя / Ц. Г. Нессельштраус. - СПб .: Азбука, 2000. - 384 с.
Пахомова, В. А. Графіка Ганса Гольбейна Молодшого / В. А. Пахомова. - Л .: іскуссва, 1989. - 232 с.
Покровський, Н. В. Нариси пам'яток православної іконографії та мистецтва / Н. В. Покровський. - СПб., 1894.
Протасов, Н. Д. Матеріали для іконографії Воскресіння Спасителя / Н. Д. Протасов. - Сергієв Посад, 1913.
Смирнов, Є. І. Історія християнської Церкви / Є. І. Смирнов. - Свято-Троїцька Сергієва Лавра, 1997..
Тейс, Л. Спадщина Каролінгів. IX-X ст. / Л. Тейс. - М .: Скарабей, 1993. - 272 с.
Уваров, А. С. Християнська символіка. Ч. 1. Символіка давньо-християнського періоду / А. С. Уваров. - М., 1908.
Уколова, В. І. Антична спадщина і культура раннього середньовіччя / В. І. Уколова. - М .: Наука, 1989.
Фліттнер, Н. Д. Культура і мистецтво Дворіччя / Н. Д. Флітнер. - Л .; М .: Мистецтво, 1958. - 279 с.
Шкунаев, С. В. Середньовічна ірландська мініатюра // Панорама мистецтв-6. Епохи, країни, художники. - М .: Радянський художник, 1983. - С. 85-106.
Ерші, А. Живопис інтернаціональної готики / А. Ерші. - Будапешт: Корвіна, 1984.
Beckwith, J. Early Medieval Art / J. Beckwith. - London: Thames & Hudson, 1996. - 270 p.
Buschausen, H. Byzantinische Mosaiken aus Jordanien / H. Buschausen, J. Balty, PM Piccirillo. - Wien, 1986.
Lavin, I. The Hunting Mosaics of Antioch & Their Sources // Dumbarton Oaks Papers, 17. - Washington, 1963. - P. 179-286.
Levi, D. Antioch Mosaic Pavements / D. Levi. - Princeton, London, The Hague, 1947.
Muños, А. Il Codice Purpureo di Rossano e il Frammento Sinopense / A. Muños. - Roma, 1907.
Hutter, I. Early Christian & Byzantine Art / I. Hutter. - London, 1971.
Rice, DT Art of the Byzantine Era. - London, Thames & Hudson, 1997. - 286 p.
Sullivan, E. The Book of Kells / E. Sullivan. - London, 1914.
Williams, J. Early Spanish Manuscript Illumination / J. Williams. - NY, 1977.
© Всі права захищені http://www.portal-slovo.ru
